陈长林，1932年出生于福州。曾任中国计算机学会信息存储技术专业委员会常务委员，兼大容量存储学组组长。现任中国科学院计算技术研究所研究员、北京古琴研究会理事，为北京古琴大家之一。
陈长林14岁起学琴于闽派琴家陈琴趣（陈先生之父）及表姨吴子美，后又根据唱片自学古琴。19岁后，陈先生又得到吴景略、张子谦、查阜西等大家的指教，在原有闽派基础上兼习各家之长，形成自己的特点。1951年加入上海今虞琴社，1956年参加北京古琴研究会。
1956年，陈长林从上海交通大学毕业后，即到正在筹建的中国科学院计算技术研究所从事电脑研究工作。曾参加中国第一台电子计算机“103”机研制。任中国第一台自己设计的大型电子计算机“119”机外围设备技术负责人。该机于1964年获全国工业新产品一等奖。1981年至1983年，他在美国科罗拉多大学计算机科学系进行电脑研究。带过多名研究生，取得提高存储容量的发明专利两项。曾发表有多篇电脑及古琴方面的学术论文。 他多次担任国家重点科技项目分课题负责人，并多次获奖。例如：“757”机于1983年获国家科技进步二等奖，某“磁盘伺服盘刻划装置”于1986年获中国科学院科技进步一等奖等等。由于在科技方面的贡献，自1992年起获政府特殊津贴。
陈长林之琴学，主要以闽派为基础，又博采众家之长，形成自己的琴风。陈先生精于《龙朔操》、《大胡笳》、《春江花月夜》、《平沙落雁》等。
陈长林尤其精通打谱，1958年以来已发掘（打谱）有《胡笳十八拍》等五十多首琴曲，其最具代表性的有《龙朔操》等。另外，他从其他乐器移植的琴曲主要有《春江花月夜》等。
1957年以来，陈长林已发表有近二十篇古琴学术文章，并多次出席海内外古琴演奏会及学术会议。雨果公司出版发行有陈长林古琴专辑CD《闽江琴韵》。
【怎样才能学好古琴】
古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。相反，人们也常用“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”来感叹某些人对琴的无知。
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古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。
见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。
琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。”又说：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才识过人。
儒家与道家是中国哲学的两大支柱。在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”
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道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，他们主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。
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琴曲长短不一，短者一、二分钟，长者几十分钟，但琴曲结构通常由散起、入调、入慢、尾声等四部分组成。琴曲开始多为自由散板，称为“散起”。随后“入调”，展示音乐主题。高潮之后“入慢”，进入新的境界。最后多以泛音结束，形成余音绕梁的意境效果。
琴曲众多，目前经常演奏的曲目大约有五十余首，如：《流水》、《平沙落雁》、《长门怨》、《阳关三叠》、《梅花三弄》、《醉渔唱晚》、《广陵散》、《关山月》、《渔樵问答》、《潇湘水云》和《胡茄十八拍》等。琴曲的演奏形式，主要有三种：独奏、琴歌与合奏（琴箫合奏、琴瑟合奏、琴埙合奏以及琴与瑟、箫、笙、钟、磬等雅乐合奏）等。近来，齐奏也常见诸于舞台之上。
右手指法
主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的组合如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。
左手指法
主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。
相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法谱。
一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。传统演奏形式
古琴琴谱
古琴琴谱现在存世共一百五十余部，历代重要的琴谱琴书如下：
唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。
最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
汉代最重要的琴谱琴书：扬雄《琴清英》、诸葛亮的《琴经》。
现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》（１４２５）。
明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。
清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。
民国及现代：《梅庵琴谱》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲汇编》、《古琴曲集》。
（一）最古老的乐谱
古琴的曲谱，相对其他乐谱来说，是非常独特的。其独特之处，主要在于琴谱是用文字来说明指法等演奏方法，没有详细写明音高与节奏。所以古琴普实际上是一种文字指法谱，这与一般乐谱都不相同。由于古琴谱的特殊性，才使很多人见到琴谱如见天书，感到摸不着头脑。《红楼梦》中所描述的贾宝玉见到琴谱如见天书而遭林黛玉嘲笑的故事，正说明了这一点。现在的大部分人，包括音乐家们，能看懂古琴谱的，实在很少。琴谱相对其他乐谱来说，是十分特殊的。
关于古琴谱出现的历史，可以上溯到南北朝晚期。隐居于九嶷山的琴家丘明，将其所精通的《碣石调 . 幽兰》曲谱传予宜都人王叔明。这是琴谱出现的最早的记载。世界上现存最古老的乐谱，即唐初的古琴谱抄本《碣石调 . 幽兰》。这部手卷现存在日本东京国立博物馆。这部琴谱，对于整个世界文化，都有重要的意义。
（二）减字谱的完善
古老的文字琴谱，是用文字叙述的方式记录指法。这种曲谱相对十分繁杂，往往用很长的一段文字，才能记录一小段曲谱内容。所以，为了记谱的方便而减化琴谱，成了古代琴家的重要课题。
到了盛唐时期，琴家曹柔在前人的工作基础上，首创了古琴减字谱。当然，当时的减字谱，与后来的减字谱还不尽相同，但却为古琴琴谱的发展，奠定了坚实的基础。所谓减字谱，即是将中国文字减化缩写，将减化后的内容重新组合成一种复合文字，来记载左右手的指法、徽位、弦序一系列内容的琴谱。后来，减字琴谱在历代琴家的改良下越来越完善，但都未离开曹柔减字谱的基础。
到了明朝，古琴减字谱基本完善定型。自曹柔开始，直到现代，古琴的琴谱，都是运用这种独特的减字谱。明朝是琴谱趋于完善的时期。从这一时期开始，出现了多种琴谱书籍，对琴文化的发展意义重大。
在各种琴谱中，最重要的有：最早的文字琴谱，是唐初的《碣石调 . 幽兰》。存见最早的大型琴谱集，是明初的《神奇秘谱》。另外还有明清及以后的主要的琴谱：《梧岗琴谱》、《西麓堂琴统》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《蓼怀堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《龙吟馆琴谱》、《自远堂琴谱》、《张鞠田琴谱》、《与古斋琴谱》、《琴学丛书》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《研易斋琴谱》、《理琴轩琴谱》、《天风琴谱》等。而建国后由查阜西领导编辑的《琴曲集成》，是目前收录琴谱最多的琴谱集。
二、如何识别琴谱
（一）识别琴谱的方法
琴谱中的复合文字一般分上下两部分。上部分的左侧标左手按弦的手指。上部分的右侧标所按徽位。下部分标右手的指法与弦序。如： “
” ，表示左手名指按九徽，右手勾三弦。若有绰的指法，一般将绰的符号 “ 卜 ” 标于下部分指法的上方，如 “
” 。若有注的指法，一般将注的符号 “ 氵 ” 标于下部分指法的左侧，如 “
” 。若弹散音，则在上部分不标手指及徽位，而标散音符号 “ 艹 ” 说明。如： “
” 表示右手勾五弦散音。
（二）琴谱上的常用符号
在古琴谱上，为了便于说明曲谱内容，一般除了有关指法的内容以外，还有一些起说明作用的其他符号。其中较为常见的有以下几种：
再作 （ 
）
表示再重复弹奏一次。
从头再作 （
）
表示从头再重复弹奏一次。
入慢 （ 
）
表示开始慢弹。
少息 （ 省 ）
表示稍作停顿。
急 （
）
表示急弹。
缓 （
）
表示缓弹。
轻 （
）
表示轻弹。
重 （ 
）
表示重弹。
就 （ 尤 ）
表示就在此徽位。
连 （
）
表示连弹不断。
至 （ 
）
表示以滚、拂、历等指法弹至某弦。
不动 （
）
表示左手按处不动而右手弹其他弦。
曲终 （
）
表示乐曲结束。
传说中司马相如和卓文君，一个是被临邛县令奉为上宾的才子，一个是孀居在家的佳人。他们的故事，是从司马相如作客卓家，在卓家大堂上弹唱那首著名的《凤求凰》开始的：“凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰，有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯。”这种在今天看来也是直率、大胆、热烈的措辞，自然使得在帘后倾听的卓文君怦然心动，并且在与司马相如会面之后一见倾心，双双约定私奔。
当夜，卓文君收拾细软走出家门，与早已等在门外的司马相如会合，从而完成了两人生命中最辉煌一事件。卓文君也不愧是一个奇女子，与司马相如回成都之后，面对家徒四壁的境地（这对爱情是一个极大的考验），大大方方地回临邛老家开酒肆，自己当垆卖酒，终于使得要面子的父亲承认了他们的爱情。尽管后世的道学家们称他们的私奔为“淫奔”，但这并不妨碍他们成为日后多少情侣们的榜样。这之后还有一个事件值得一记：司马相如一度迷上了某才女，卓文君作《白头吟》，以这样的句子“闻君有两意，故来相决绝”“愿得一心人，白首不相离。”终使相如回心转意。
后人根据其爱情故事变成曲谱《凤求凰》：相遇是缘，相思渐缠，相见却难。山高路远，惟有千里共婵娟。因不满，鸳梦成空泛，故摄形相，托鸿雁，快捎传。 喜开封，捧玉照，细端详，但见樱唇红，柳眉黛，星眸水汪汪，情深意更长。无限爱慕怎生诉？款款东南望，一曲凤求凰。
品鉴
卓文君，一个美丽聪明，精诗文，善弹琴的女子。可叹的是十七岁年纪轻轻，便在娘家守寡。某日席间，只因司马相如一曲《凤求凰》，多情而又大胆的表白，让久慕司马相如之才的卓文君，一听倾心，一见钟情。可是他们之间的爱恋受到了父亲的强烈阻挠。卓文君凭着自己对爱情的憧憬，对追求幸福的坚定，以及非凡的勇气，毅然在漆黑之夜，逃出卓府，与深爱的人私奔。当垆卖酒为生。生活艰难，但两人感情日深。这也是一直流传至今的爱情故事里最浪漫的夜奔之佳话。
自古至今，大多数男人总是令人失望。司马相如自然也不例外。当他在事业上略显锋芒，终于被举荐做官后，久居京城，赏尽风尘美女，加上官场得意，竟然产生了弃妻纳妾之意。曾经患难与共，情深意笃的日子此刻早己忘却。哪里还记得千里之外还有一位日夜倍思丈夫的妻子。文君独守空房，日复一日年复一年地过着寂寞的生活。一首《白头吟》 ，“……闻君有二意，故来相决绝。愿得一人心，终老不相负。……”表达了她对爱情的执着和向往以及一个女子独特的坚定和坚韧。也为她们的故事增添了几分美丽的哀伤。
终于某日，司马相如给妻子送出了一封十三字的信：一二三四五六七八九十百千万。聪明的卓文君读后，泪流满面。一行数字中唯独少了一个“亿”，无亿岂不是表示夫君对自己“无意”的暗示？她，心凉如水。怀着十分悲痛的心情，回了一封《怨郎诗》。
其诗曰：一别之后，二地相悬。虽说是三四月，谁又知五六年。七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿。百思想，千系念，万般无奈把郎怨。
(万语千言说不完，百无聊赖十倚栏。重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆。七月半，秉烛烧香问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒。五月榴花红似火，偏遇阵阵冷雨浇花端。四月枇杷黄，我欲对镜心意乱。三月桃花飘零随水转，二月风琴线儿断。噫，郎呀郎，巴不得下一世，你为女来我做男。)
(此段疑为不是卓文君所作，“百无聊赖”一段在卓文君死后数百年才出现，且当时转世这一说法并未流入中原)
司马相如看完妻子的信，不禁惊叹妻子之才华横溢。遥想昔日夫妻恩爱之情，羞愧万分，从此不再提遗妻纳妾之事。这首诗也便成了卓文君一生的代表作数字诗。细细品读，其爱恨交织之情跃然纸上。
卓文君用自己的智慧挽回了丈夫的背弃。她用心经营着自己的爱情和婚姻，终于苦尽甘来。他们之间最终没有背弃最初的爱恋和最后的坚守。这也使得他们的故事千转百回，成为世俗之上的爱情佳话。
这首《凤求凰》表达了司马相如对卓文君的无限倾慕和热烈追求。相如自喻为凤，比文君为皇（凰），在本诗的特定背景中具有特殊的含义。全诗言浅意深，音节流畅明亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融合了楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉，为后人所不能逾越。后来的人根据二人的爱情故事，谱成了经久不衰的琴谱“凤求凰”，千年以来吟唱不已。
第一首表达相如对文君的无限倾慕和热烈追求。相如自喻为凤，比文君为皇（凰），在本诗的特定背景中有多重含义。其一凤凰是传说中的神鸟，雄曰凤，雌曰凰。古人称麟、凤、龟、龙为天地间“四灵”，（《礼记·礼运》）凤凰则为鸟中之王。《大戴礼·易本名》云：“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”长卿自幼慕蔺相如之为人才改名“相如”，又在当时文坛上已负盛名；文君亦才貌超绝非等闲女流。故此处比为凤凰，正有浩气凌云、自命非凡之意。“遨游四海”更加强了一层寓意，既紧扣凤凰“出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，羽弱水，莫（暮）宿风穴”（郭璞注《尔雅》引天老云）的神话传说，又隐喻相如的宦游经历：此前他曾游京师，被景帝任为武骑常侍，因景帝不好辞赋，相如志不获展，因借病辞官客游天梁。梁孝王广纳文士，相如在其门下“与诸生游士居数岁”。后因梁王卒，这才反“归故乡”。足见其“良禽择木而栖。”其二，古人常以“凤凰于飞”、“鸾凤和鸣”喻夫妻和谐美好。如《左传·庄公廿二年》：“初，懿氏卜妻敬仲。其妻占之曰：吉，是谓凤凰于飞，和鸣铿锵。”此处则以凤求凰喻相如向文君求爱，而“遨游四海”，则意味着佳偶之难得。其三，凤凰又与音乐相关。如《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”又《列仙传》载：秦穆公女弄玉与其夫萧史吹箫，凤凰皆来止其屋，穆公为作凤台，后弄玉夫妇皆乘凤而去。故李贺尝以“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌引》）比音乐之美。文君雅好音乐，相如以琴声“求其凰”，正喻以琴心求知音之意，使人想起俞伯牙与钟子期“高山流水”的音乐交浪，从而发出芸芸人海，知音难觅之叹。
第二首写得更为大胆炽烈，暗约文君半夜幽会，并一起私奔。“孳尾”，指鸟兽雌雄交媾。《尚书·尧典》：“厥民析，鸟兽孳尾。”《传》云：“乳化曰孳，交接曰尾。”“妃”，配偶。《说文》：“妃，匹也。”“交情通意”，交流沟通情意，即情投意合。“中夜”，即半夜。前两句呼唤文君前来幽媾结合，三四句暗示彼此情投意合连夜私奔，不会有人知道；五六句表明远走高飞，叮咛对方不要使我失望，徒然为你感念相思而悲伤。盖相如既已事前买通文君婢女暗通殷勤，对文君寡居心理状态和爱情理想亦早有了解，而今复以琴心挑之，故敢大胆无忌如此。
这两首琴歌之所以赢得后人津津乐道，首先在于“凤求凰”表现了强烈的反封建思想。相如文君大胆冲破了封建礼教的罗网和封建家长制的樊篱，什么“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子·滕文公下》）什么“妇人有三从之义，无专用之道。”（《仪礼·丧服》）什么“夫有再娶之义，妇无二适之文。”（班昭《女诫》）什么“男女……无币不相见，”（《礼记·坊记》）“门当户对”等等神圣礼法，统统被相如文君的大胆私奔行动崐踩在脚下，成为后代男女青年争取婚姻自主、恋爱自由的一面旗帜。试看榜样的力量在后代文学中的影响吧：《西厢记》中张生亦隔墙弹唱《凤求凰》，说：“昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。”《墙头马上》中李千金，在公公面前更以文君私奔相如为自己私奔辩护；《玉簪记》中潘必正亦以琴心挑动陈妙常私下结合；《琴心记》更是直接把相如文君故事搬上舞台……足见《凤求凰》反封建之影响深远。
其次，在艺术上，这两首琴歌，以“凤求凰”为通体比兴，不仅包含了热烈的求偶，而且也象征着男女主人公理想的非凡，旨趣的高尚，知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深，音节流亮，感情热烈奔放而又深挚缠绵，融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。即使是后人伪托之作，亦并不因此而减弱其艺术价值。
中国古琴有着悠久的历史，它伴随着中华民族的文明史流传至今。琴、棋、书、画它被誉为四艺之首，古琴是中国之中占据着中国古典乐艺术的最高点。那中国古琴的十大名曲都有哪些呢?接下来跟随小编一起来了解下!
汉族古琴十大名曲，指《广陵散》，《高山流水》等。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》(1425)，古琴浙派创始人南宋郭楚望作，作者是南宋著名古琴演奏家、作曲家、教育家。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。 乐曲通过古琴特有的吟、揉等手法，时而奔放浑厚，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。这首情景交融，寓意深刻的汉族古曲被历代琴家们所推崇，而流传。
古琴十大名曲之广陵散
汉族古琴十大名曲之一。又名<<广陵止息>>,乐曲原是东汉末广为流传的民间音乐,被推测为以战国时期聂政刺韩王为题材的大型器乐叙事曲.它以磅礴的气势,独特的风格,庞大的结构,表现了一种慷慨激昂的英雄气概,受到琴家们的推崇。
据《战国策》及《史记》中记载：韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，而聂政与严仲子交好，他为严仲子而刺杀韩相，体现了一种“士为知已者死”的情操。这是一种比较普遍的看法，《神奇秘谱》关于此曲的标题就是源于这个故事。
东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事：聂政是战国时期韩国人，其父因为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败，但他知道韩王好乐后，遂毁容，入深山，苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时，已无人相识。于是，找机会进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自已当然也是壮烈身亡了。 近代琴家杨时百，其所编《琴学丛书》的《琴镜》中就认为此曲源于河间杂曲《聂政剌韩王曲》。
古琴十大名曲之高山流水
汉族古琴十大名曲之一。根据《神奇秘谱》记载：高山、流水二曲，本只一曲，至唐，分为两曲，不分段数。可见，“高山流水”、“高山”、“流水”三曲实出于同一首琴曲，但传谱至今仅见《高山》、《流水》两谱，现存《高山流水》琴曲则是以存见的《高山》、《流水》两曲合编而成，已非古曲。
战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。
古琴十大名曲之平沙落雁
汉族古琴十大名曲之一。明朝此曲称《雁落平沙》。曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。
最早刊于明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱，关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。
《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新.
古琴十大名曲之潇湘水云
古琴十大名曲之一，曲谱最初见于《神奇秘谱》，共分十段：1、洞庭烟雨 2、江汉舒清 3、天光云影 4、水接天隅 5、浪卷云飞 6、风起云涌 7、水天一碧 8、寒江月冷 9、万里澄波 10、影涵万象。
此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。
第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。
第九、十、十一，三段一气呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前两乐句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。
第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。
全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。
古琴十大名曲之渔樵问答
汉族古琴十大名曲之一。此曲在历代传谱中，有三十多种版本，有的还附歌词。乐曲表现渔樵在青山绿水中间自得其乐的情趣。 曲谱最早见于《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。
《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。
乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象。
古琴十大名曲之阳春白雪
《阳春白雪》是汉族古琴十大名曲之一，中国著名十大古曲之一。表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。旋律清新流畅，节奏轻松明快。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”
“阳春白雪”的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱"阳阿薤露"时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。”、“阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。
当然宋玉与楚襄王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身，而是强调雅与俗的巨大差距，并为自己的才德不被世人承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”，自然非凡间俗物可比。宋玉说，“非独鸟有凤而鱼有鲲也，士亦有之。”最后，宋玉引出了自己的结论，即“夫圣人 瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民，又安知臣之所为哉？”宋玉的意思是，但凡世间伟大超凡者，往往特立独行，其思想和行为往往不为普通人所理解。
北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出，《宋玉答楚王问》中明明说，“客有歌于郢中者”，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括认为，郢中为楚国旧都，“人物猥盛”，之所以和者寥寥，是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉以此自况，未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而指责他们，这不是很荒谬么？沈括还指出，阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和传播，例如，善歌者都被称为“郢人”，而原文的意思是郢人不善歌。
阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。不得不承认，这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系，有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的：“观听殊好，爱憎难同。”对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人，当然无法理解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说，古今并无太大区别。今人欣赏音乐，大都是“入耳为佳，适心为快。
古琴十大名曲之梅花三弄
汉族古琴十大名曲之一。此曲借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特徵，来赞颂具有高尚节操的人，曲中泛奇曲调在不同的微位上重覆了三次，所以称为「三弄」。
《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改编而来，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。
梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。
郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲（作者究竟何人，难以定论）。
今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。1972年王建中改编成钢琴曲，音调取自此曲，表现的主题则是毛泽东词《咏梅》。
古琴十大名曲之阳关三叠
汉族古琴十大名曲之一。是根据唐代诗人王维（699~759）《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。
王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。唐末诗人陈陶曾写诗说：“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词。”说明它和唐代大曲有一定的联系。
后来又被谱入琴曲，以琴歌的形式流传至今。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”谱入琴曲后又增添了一些词句，加强了惜别的情调。曲谱最早见于《渐音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。基本上用一个曲调作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同。从音乐角度说，后段有点类似副歌的性质。这首琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度大跳，和“历苦辛”等处的连续反复呈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人那种无限关怀、留恋的诚挚情感。
古琴十大名曲之醉渔唱晚
汉族古琴十大名曲之一。《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。目前流行的谱本传自张孔山。
醉渔唱晚：古琴曲。据明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载《醉渔唱晚》解题：“陆鲁望与皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”
明刊本《太音补遗》（1557）中《醉渔唱晚》一曲解题：“此曲盖本张仲宗诗云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”
清刊本《诚一堂琴谱》（1705）在《醉渔唱晚》的后记中曰：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”
《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。
由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
古琴十大名曲之胡笳十八拍
汉族古琴十大名曲之一。根据同名诗谱写的乐曲。所反映的主题是「文姬归汉」。汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久，她身为左贤王妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又舍不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。
据传为蔡文姬作，由18首歌曲组合的声乐套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥语中即为“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀声之故 。
唐代琴家董庭兰以擅弹此曲著称。李颀的《听董大弹胡笳兼语房给事》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”在琴曲中，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。
现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。
全曲共十八段，运用宫、徵、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。
此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直的透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。
蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若称道为“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。
唐代是中国历史上一个文化辉煌的时期。然而，与繁盛的歌舞燕乐相比，古琴音乐在唐代多少显得有点落寞。白居易在《废琴诗》中不无感叹地写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦琴。”可知古琴音乐在唐代不为时人所重的遭遇。
古琴是汉民族较早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。
古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。
春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。
汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。
唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。
晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。
宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。
明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。
这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。
清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"嶽云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。
建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。
古琴造型
古琴，又称琴、瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，是中国的拨弦乐器，有3千年以上历史，属于八音中的丝。古琴音域宽广，音色深沉，余音悠远。自古“琴”为其特指，19世纪20年代起为了与钢琴区别而改称古琴。初为5弦，汉朝起定制为7弦，且有标志音律的13个徽，亦为礼器和乐律法器。
琴的来源无从稽考，不过中华古代文明之初的各个氏族领袖都与琴的创始传说有关，如伏羲造琴、神农造琴、唐尧造琴、黄帝造琴和虞舜造琴等传说，但无考古支持，应为附会之说。西周时的钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。据史料记载春秋时诸侯宫廷中都有琴家，且大多以“师“为氏，如师旷、师文、师襄和师涓等。
古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。
古琴的十四个普通的琴式：仲尼式、伏羲氏、列子式、连珠式、灵机式、落霞式、伶官式、蕉叶式、神农式、响泉式、凤势式、师旷式、亚额式、鹤鸣秋月式。其中最著名的九霄环佩就是伏羲式，九霄环佩
古琴的定弦
古琴调式有35种，按五声音阶定弦，音域有四个八度零一个大二度。
在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手投弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。
空弦的音高不固定，要根据演奏的乐曲而定，古琴定调复杂，调式有35种之多。琴弦最低的一条空弦音为大字组C音，定弦由第一弦至第七弦依次按五声音阶排列，分别为C、D、F、G、A、c、d。古琴音域宽广，由C—d3，共有四个八度零一个大二度。
古琴表现力特别丰富圆润，运用不同的弹奏手法，可以发挥出很多艺术表现的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多彩，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”，各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。
源起：中华民族最古老的弹拨乐器，具有三千多年悠久历史
流变：汉魏时期是古琴曲创作的鼎盛时期，古琴的形制也基本稳定
古琴是土生土长的华夏乐器，原名为“琴”，“古琴”是现代人的称法。现代人之所以称之为“古琴”，是因为在古琴产生之后，有很多的其他乐器也以“琴”字冠名（如胡琴、扬琴、马头琴以及钢琴等），为了严肃它在中国传统民族乐器中的正宗地位，现在人才把它称之为“古琴”。
中华古代文明之初的各个氏族领袖都与琴的创始传说有关，如伏羲造琴、神农造琴、黄帝造琴和虞舜造琴等等，但无考古支持，应为附会之说。关于琴的最早文字记载见于《诗经》，与琴相似的最古实物是战国时期曾侯乙墓中的筑和十弦琴。
在中国古代乐器中，古琴无疑是神秘色彩较为浓厚的一种。这种神秘色彩经由各种历史文献记录下来，并或多或少地存活在一代代琴人的观念之中，至今仍有一定的影响。
古琴的神秘性是如何产生的？有人认为是源于汉代的神学思维，是汉代人所创造的神话。但是，汉代以前的许多文献中也保存着不少关于音乐的神秘记载，这又该如何解释？笔者以为，古琴神秘性的文献记载并非汉代和汉代以后人的创造，而是对上古文献的传述，它真实地反映了远古时代古琴独特的生存形态：古琴最初是服务于巫术的，因而有着一个可称之为“巫师琴”的传统。古琴的神祕性即源于此。本文拟从三个方面加以分析，并探究其形成的原因。
一、音乐效果中的神秘性及其原因
古琴神秘性的一个突出表现，便是其神奇的音乐效果。这在上古时代的琴学文献中常常能够看到，特别是在对一些著名琴师高超技艺的描写中表现得更为清楚。例如，春秋时晋国琴师师旷弹琴：“师旷奏《白雪》之曲，而神物下降，风雨暴至。平公因之癃病，晋国赤地。”“师旷鼓琴，六马仰秣”；(王充《论衡·感虚》)师旷鼓《清徵》，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”师旷鼓《清角》，“一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。……晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《韩非子·十过》）又如春秋时郑国乐师师文弹琴，也是：“当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”（《列子·汤问》）
琴真的能够使六马仰秣、玄鹤起舞，甚至呼风唤雨、改变四时？这里所含的神秘气息，连东汉王充都觉得不可思议。他说：“夫《白雪》与《清角》，或同曲而异名，其祸败同一实也。传书之家，载以为是；世俗观见，信以为然。原省其实，殆虚言也”，故不可信。对于师旷鼓琴，玄鹤起舞，他认为“虽奇怪，然尚可信”，因为“鸟兽好悲声，耳与人耳同也。禽兽见人欲食，亦欲食之；闻人之乐，何为不乐？然而‘鱼听’‘仰秣’‘玄鹤延颈’‘百兽率舞’，盖且其实。”至于“风雨之至、晋国大旱、赤地三年、平公癃病，殆虚言也。”就根本难以置信了。那么，这些“虚言”是如何产生的？他分析说：“‘《清角》，木音也，故致风雨，如木为风，雨与风俱。’三尺之木，数弦之声，感动天地，何其神也！此复一哭崩城、一叹下霜之类也”，故不可信。至于暴雨、干旱、患疾，则可能是“奏《清角》时，天偶风雨；风雨之後，晋国适旱；平公好乐，喜笑过度，偶发癃病。”总之，他的结论是：“乐声不能致此。”(王充《论衡·感虚篇》)
王充谓此类记载为“虚言”，是不错的，因为巫术中有许多都是虚假的。但他将其原因归之于偶然巧合，则尚未触及问题的根本。实际上，这类记述中的“虚言”性成分正来自远古时代的巫术，是巫术中的神秘性在古琴上的遗留。
巫术曾经普遍地存在于人类历史上的特定发展阶段。在这个阶段中，人类认识和征服自然的能力相当薄弱，故而倾向于寻找一种神秘的力量来操纵亦即控制和支配自然。巫术便是体现这种神秘力量的、最早出现的一种方式。在这个问题上，马林诺夫斯基特别强调巫术的一个重要特点，即：巫术的功能并不是直接地战胜自然，不是提供某种直接从自然索取财富的手段(那是技术)，而是为了加强人本身的自信力，有助于确立并支撑人对于生存的乐观态度。他说：“巫术使人能够进行重要的事功而有自信力，使人保持平衡态度与精神的统一……巫术底功能在使人底乐观仪式化，提高希望胜过恐惧的信仰。”[2]从现代科学的眼光看，这种自信和乐观是虚假的；但对于原始初民来说——一方面，它是必不可少的，是人类在其征服自然的能力极其低下之时所必备的一种自我保护；另一方面，它虽然虚假，但却是当时人所真诚相信的，因而是真实的，具有现实性的。
这里便涉及巫术的一个关键概念：“操纵”，即通过特定的手段来影响、控制和支配外部事物，使外部事物按照人的要求发展变化。巫术正是这样的一种手段。由于巫术中常常要使用某种工具，这种工具又往往是倾向于能够发声的。因此，巫术中便往往会用到乐器，在远古时代，有那么一个阶段，最常被使用的乐器便是古琴。又因巫术的目的是要操纵外部事物，因而为之服务的琴也自然会获得相应的功能——影响、支配或控制对象的能力。这一点，只要稍微浏览一下古代保存下来的琴学文献即可明白。例如：
“神农氏为琴七弦，足以通万物而考治乱也。”（桓谭《新论》）
“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（桓谭《新论》）
“昔古朱襄氏（炎帝）之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟（琴），以来阴气，以定群生。”（《吕氏春秋·古乐》）
这些记载体现了琴在远古时的一个共同特点，即：以琴为手段来合天地、通神明、考治乱，甚至来阴气、定群生，将琴作为联结人事与天地鬼神、有着非凡魔力的一个工具。而这，正是巫术性的。巫术的最为直接的形态，便是通过特定的手段调动超自然的力量来支配自然。列维?布留尔指出，在原始初民那里存在着两个世界，一是看得见的世界，一是看不见的世界。“看得见的世界和看不见的世界是统一的，在任何时刻里，看得见的世界的事件都取决于看不见的力量。”[3]这里，“看得见的世界”是现实的世界，“看不见的世界”则是神灵的世界。但是，我们常人只能与“看得见的世界”打交道，只有巫者才能同“看不见的世界”打交道。《说文》在解释“巫”时说：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”“无形”就是“看不见的世界”，亦即神灵的世界。在古汉语中，“灵”字写作“靈”，它的下面是一个“巫”字，便说明了巫师的特殊本领。例如干旱和洪水，从巫术思维来看，它们发生的原因并不在旱与水即自然本身，而在自然背后的某种看不见的力量亦即神灵的力量。巫师的职责就是运用特定的手段沟通这种力量，并借助它来战胜旱灾和水灾。举一个例子。有这样一则关于禹治水的记载：“昔夏之时，洪水坏山襄陵，禹乃援琴作操，其声清以益，潺潺湲湲，志在深河。”（桓谭《新论》）这则现代人理解为对作曲过程的记述，其真实面貌应该是一次巫术活动。禹欲治水，辄必须调动起众人的信心，于是操起琴，奏出模拟水流的声音，象征着洪水已被驯服，乖乖地顺着河道流走。他们相信这种声音能够沟通神灵，感化大自然的洪水，并让它们听从人的安排。在远古时代，部族首领往往就是一个技能超群、能够与神灵对话的巫师，禹便是其中之一。如果不是从巫术角度，而是仅仅从音乐意义上看，上述记载就难以理解。但是，如果把它放置在远古时代的巫术大背景中，则所有的记述都不仅可以理解，而且十分符合逻辑。你看，那“合天地”、“通万物”，特别是“通神明”、“来阴气”、“定群生”等极富神秘气息的话语，所体现的不正是巫术对于外部世界的“操纵意识”吗！
二、修身功能中的神秘性及其原因
古琴神秘性的第二个表现是它的神异的修身功能。这个方面并非完全是“虚言”，其中有着一定的物理的或心理的基础，如古人所说，“琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”(应邵《风俗通义》)因此，琴的修身功能有着一定的科学性。但是，当这种含有一定科学性的修身功能被夸大或过分强调后，它也就获得了某种程度的神秘性。
如果说，古琴的合天地、通神明是一种外向性的功能，那么，这里所讲的修身则是内向性的功能。这种功能长期以来集中地体现在一个“禁”字上。桓谭《琴道篇》云：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”又说：“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心。穷则独善其身，而不失其操……；达则兼济天下，无不通畅……”(《新论》)班固云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”(《白虎通·德论·礼乐》)应邵《风俗通义》亦云：“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。”东汉许慎在《说文解字》中对“琴”的解释也是：“琴者禁也。”“琴者禁也”，这是后人复述频率很高的一个命题；以“禁”释“琴”，也成为后人理解琴的一个沿续很久的思路。这个命题所包含的内容，其实就是我们现在通常所讲的个体人格和道德的自我修养，特别是指对过分欲望的克制。“禁”这个概念虽然是在东汉时期进入琴论的，但这思想则并非始于此时，而是早已有之。《左传》云：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”(《左传·昭公元年》)“节”就是节制，就是“禁”，说明至少在春秋时期即已产生。此后，这一观点常常出现，如司马迁说：“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”(司马迁《史记·乐书》)刘向也说：“故君子以礼正外，以乐正内；内须臾离乐，则邪气生矣，外须臾离礼，则慢行起矣；故古者天子诸侯听钟声，未尝离于庭，卿大夫听琴瑟，未尝离于前；所以养正心而灭淫气也。”（刘向《说苑·修文》）弹琴或者听琴能够起到克制或禁止过分欲望的作用，使自己的思想行为合乎道德、礼义，培养出“正心”。
这一思想可以通过一个具体的例子看得更为清楚。这个例子见于《韩诗外传》：“齐景公纵酒，而解衣冠，鼓琴以自乐。顾左右曰：‘仁人亦乐此乎？’左右曰：‘仁人耳目犹人，何为不乐也？’景公曰：‘今日寡人此乐，愿与大夫同之。’晏子曰：‘君言过矣！自齐国五尺以上力皆能胜婴与君，所以不敢者，畏礼也。故自天子无礼则无以守社稷，诸侯无礼则无以守其国；为人上无礼则无以使其下，为人下无礼则无以事其上；大夫无礼则无以治其家，兄弟无礼则无以同其居；人而无礼不若遄死。’”(韩婴《韩诗外传》)齐景公的做法是把琴单纯作为乐器看待，且仅供娱乐之用，因而受到晏婴的批评。在晏婴的观念中，琴是为“礼”服务的，是“礼”的工具，它本身不具有独立的意义。而“礼”，作为一种社会规范，恰恰是起着对人的思想和行为进行约束、对人的欲望进行节制的作用，也就是前面所说的“禁”。就这个意义上说，琴已不单纯是乐器，而同时是，甚至首先是一种“道器”。
琴之为禁的观念基本上是在儒家思想的母体中发育起来的，只是到后来，特别是道家思想得到传播之后，才又将它扩展、延伸到道家思想的境域，使之同“无为”“虚无”“寂寞”联系起来。西汉初期的陆贾说：“道莫大于无为，行莫大于谨敬。何以言之？昔舜治天下也，弹五弦之琴，歌南风之诗，寂若无治国之意，漠若无忧天下之心，然而天下大治。”(陆贾《新语》)“谨敬”是儒家的概念，但“无为”是道家的内容。在这里，它们已经共同地成为琴的精神内蕴。《淮南子》说：“神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。”（《淮南子·泰族训》）“天心”即自然之心，也属于道家思想的范畴。蔡邕也说：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”（蔡邕《琴操》）“御邪僻，防心淫”本来是儒家的，但后面的“反其天真”，则将它作了道家的解释，获得道家的内涵了。不过，无论在道家还是儒家，所表现出来的思路仍然一致，都是“禁”。
那么，什么叫“禁”？人们又为何选用“禁”来对琴进行定义？这就不能不对这个字的原始涵义进行考察。段玉裁说：“禁者，吉凶之忌也。”吉凶是古代占卜的概念，占卜是用龟壳来预测未来的一种方法。在原始初民那里，凡行大事，必得事先占卜以预知吉凶，必得求神灵相助以达其成功的。占卜而以“禁”，是指占卜时面对神灵时要有谨敬之心，行事要能克制、慎重，以避凶而趋吉。就这个意义而言，占卜与巫术是相通的，都是通天地神明；不仅相通，而且是一个事物的两面，相辅相成：就对象而言，巫术是对外部世界的支配，占卜则是对人自身的支配；而就通神灵而言，前者是通神灵以求帮助，后者则是通神灵以求明示。这两者之关系，占卜应该包含在巫术之中，是巫术的一个部分。琴既然是巫术的工具，那么也自然会常常用于占卜。“琴者，禁也”，这个命题便说明远古时代琴与占卜的紧密联系。例如荀子说：“古者先王……为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉凶，合欢、定和而已，不求其余。”(《荀子·富国》)“辨吉凶”就是占卜。可以看出，在远古时期，琴确曾用于占卜。有人说，“琴最早可能是巫师手中一种能发声的法器，所弹的琴曲也不是音乐，而是神的语言或意志、愿望的反映。”[4]这虽是推测，但应该不会有大错。那么，琴的修身功能，尤其是修身功能中的神秘色彩，说它最终根源于巫术，也应该不会有大错。
三、象征意蕴中的神秘性及其原因
与前两种神秘性相比，琴的象征意蕴出现稍晚。在现存可见的琴学资料中，最早的记载是在西汉武帝时司马迁的《史记·乐书》中：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”这里已涉及琴的长度、弦及弦序。其后便是东汉桓谭的《新论》。这部著作已散佚，今人将其散见于后人著作中的部分辑为一集，是著作残篇。其中有《琴道》一篇，记录了琴的造型原则：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（桓谭《新论》）正因为制琴时“上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物”，才可能会有后来的那些丰富复杂的象征意蕴。在该书的另一部分，还有一段文字是正面讲述琴的象征意蕴的：“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律；上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。”(桓谭《新论·余文辑录》)这段文字已涉及琴制的许多方面，如长度、厚度、宽度和形态等，是后来述说最多的部分。再到东汉末年的蔡邕，则又在桓谭的基础上加以扩充，增加了池、沼(滨)、七弦及五音等，象征的面更加广泛：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”（《琴操·序首》）
到这里，琴的象征传统基本形成。此后，解释琴的象征意蕴成为琴学的一个不可缺少的内容，并随着琴学内容的丰富，其象征意蕴也越来越丰富复杂起来，被解释的部分加多了，解释的内容也更为细致、具体。虽然也偶有内容上的不同，但其总体精神始终没有大的变化。这里谨举明代《文会堂琴谱》为例，其《琴论》中就有一篇较大规模的象征解释，现节录几个片段于下，以见一斑：“琴之颅曰龙额，长二寸四分，象二十四气。中间所含，取象于凤舌；两旁所垂，取象于雁掌，又曰护轸。岳广三分，以象三才。……肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也；又曰龙腰，取其屈折如龙之形也。自肩至腰曰凤翅，象凤翅耸然而张。琴末承弦曰龙龈，其折势四分，以准四时。……龙池者，龙为变化之物，潜于幽深之地，迹虽隐而声自出也。凤沼者，取其来仪，沐浴自如，其鸣喈喈也。池沼旁以竹贴之，曰贴格，取凤非竹实不食之义也。……槽内载天地柱一圆一方，为琴之心膂也。长三尺六寸六分，象朞日三百六十有六。七弦以象七星。上下之音相合，七十有二，象七十二候。……前广后狭，盖拟天地之尊卑也。面效天之穹窿而圆，底法地之广平而方。中虚以含象，外响以应徽。十三徽，其十二为六律六吕，以象十二月，其一处中者，元气之统，以象朞数也。……上为天统，下为地统，中为人统。上取泛声则轻清而属天，下取散声则重浊而属地，抑按则丝木之声均和而属人。刳其中则大虚之理具，弦其外则妙用之应彰。”最后总结说：“圣人之制器，象其物宜也，厥有旨哉。”
那么，古人为什么要不厌其烦地解释琴的象征意蕴？如果仅从乐器意义上看，上述这些象征意蕴并无多大意义，无怪乎现在有不少人指责它为“牵强附会”，是为了使琴“神秘化”、“神圣化”所作的人为“比附”。但是，我们知道，任何存在的东西都有它自身的意义，绝对无意义的东西是不存在的。琴的象征意蕴如果对音乐本身没有意义，那么就必定有着其它方面的意义。这个意义是什么？笔者以为，就是古人为了使琴的神秘功能具有可信性所提供的一种解释，是为了进一步说明前面所讲的音乐效果和修身功能。因为是对神秘性的解释，故自身也就不可避免地沾染上一些神秘色彩。就这个意义上说，人们的指责没有错，但仅仅是指责又远远不够，关键是要令人信服地指出它为什么会这样。琴的巫术功能是通天地、通万物、通神灵，而要通天地万物神灵，就必须有其相通的渠道；而琴的象征意蕴中，最普遍、最常出现的正是天、地、山、水、鸟、兽等自然事物和日、月、节候等时间性符号。同样，琴的修身功能是使人自己能够御邪僻、防心淫、养正心、灭淫气，而要养正御邪灭淫，也必须有相应的联系机制；而琴中大量出现的，也正是各种以人体为名的象征意蕴和以阴阳、五行为内容的生命符号。司马迁说：“音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”为什么？因为“宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。”又说：“闻宫音使人温舒而广大，闻商音使人方正而好义，闻角音使人恻隐而爱人，闻徵音使人乐善而好施，闻羽音使人整齐而好礼。”又为什么？因为“弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”(《史记·乐书》)前者（功能）是结果，后者（象征）是原因，原因是结果的前提和条件，也是对结果所作的解释。桓谭说：琴“以通神明之德，合天地之和”，是为结果；而神农制琴时“上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物”（《新论》），则为原因，也是对前者的解释。同样，蔡邕所说，琴能“御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真”，也是因为有其“前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也”（《琴操》）等象征性意蕴作为前因的。如果没有对琴的神秘功能进行解释的任务，琴的此类象征意蕴就不会产生，至少不会如此发达。
