为什么“贵”，如果一床琴按古代的标准斫制，不可能便宜。一是材料难得；二是耗费时日。
先说简单的——耗费时日，找到良材后，要斫制，面底板合后，通常固定一个月，稳定防止变形。然后上灰胎。上完灰胎后，放置一年最好，少也要1个月，然后打磨、上大漆。擦一遍大漆，要放在荫室中一天，才能干燥上第2遍。大漆要擦30遍以上，就是30天，擦50遍就是2个月。一床琴，最快也要6－9个月为其生产周期。要是求精、求好，周期就要适当延长，最少一年。这也是为什么古琴适合规模生产，也传世古琴多成批斫制的原因。
材料难得，放在最后说，再谈谈价格。如果粗制滥造，不在讨论之列。以唐代为例，四川雷氏家庭所斫古琴，在当时就要100－300两黄金！只能是皇室、高等级贵族才能消费得起！当时100两黄金是什么概念？查一下食货志就知道，当时100两黄金，到今天，买下一个省的房地产都有余。200年前，价值24美元的玻璃珠买下曼哈顿，按复利，现在可以买下整个纽约。现在一术雷氏唐琴流传至今已过1500年，而拍卖价格不超过1千万，贵吗？应该说是极便宜才对。
好的琴不会用坏，还是越用越好。详见以前的回答。坏的琴，有2个问题，一是误导你的审美，让你分不出音质的好坏；二是50年左右声音会塌了。不过50年也够一个人用一辈子了吧。所以，差的琴，不能买还在前者。后者不是问题。音质何为达标？最好的古琴要求九德俱全。新琴至少也要音准（这是基本的），清松脆滑中，音色以松透最难，也是最好的品质。一德都没有，也可以符合音准，这种琴能弹吗？“可以当练习琴”。
材料贵，主要是老材少，大漆贵而有毒。 古法斫琴，对琴材要求非常苛刻，由于生态及环境的破坏，最重要的材料——符合斫琴的木材或极匮乏，或受到保护，难以采用。因古琴琴材的差异性，古人对琴材及音韵总结有“四善”（苍、松、脆、滑）和“九德”（奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳）之说。古琴音色各俱千秋，是古琴音乐魅力之一。宋代沈括《梦溪笔谈》中说“以琴言之，虽皆清实，其间有声重者，有声轻者，材中自有五音”。古琴琴材通常以梧桐木为主，面桐底梓最为常见，此外尚有旬木、漆木、松木、荔枝木、伽陀罗木、杉木、楸木等皆可做为琴材。《诗经．定方之中》载：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。以桐梓为琴材历史悠久。但是，由于环境、生态的原因，梧桐特别是成材的梧桐极为稀少。而且，“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。”斫琴所用以旧材为好，旧材更是难得。
以杉木斫琴，也比较常见，《梦溪笔谈》载：“尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢败棺杉木也，声极劲挺” 。唐张越用杉木斫琴此可为一旁证。杉木为常绿乔木。木质轻柔，纹理平直细密，森色微白或淡黄，不翘不裂。大致分为油杉（黄杉、钱杉）、灰杉（糠杉、芒杉、泡杉）、线杉（柔叶杉）三类。唐琴“飞泉”、南宋“松雪”等等，所见多有。但是，如《梦溪笔谈》所载，杉木也是以生长年份长且经长期老化才适应斫琴。生长年份长的杉木虽然目前还比较多，但是，多数在禁止砍伐的保护区。民间斫琴欲求适合的琴材几无可能。
古琴髹漆所用为大漆，又称国漆，由于成本高昂，擦漆技艺本身也流传不广濒于失传，所以，当代斫琴或者是用化学漆，或者是虽用大漆而工艺相当粗糙，与古琴髹漆工艺之差距不可以道里计。
古琴艺术诸多审美情趣之一，就是琴作为“器”，有其独特之美，是斫琴工艺的重要成果。简单说来，琴作为器物之美，有考究的琴材之美、大漆工艺及断弦之美、丝弦的音色之美和琴的“十友”等。
琴象天地万物，斫琴选材，自然也有阴阳之说。琴面与琴底，都是以分别属阳与属阴的两种木材斫制而成。桐木属阳，置于上，斫成琴面。梓木属阴，置于下，斫成琴底。就木质而言，桐木松软，制作琴面能使琴的音色更美。而梓木坚硬，制作琴底能使琴坚牢不易变形。自古斫琴以桐梓为材，是有道理的。但琴材也并非非桐梓不可。自唐朝以来，斫琴大师们也在不断发现除桐梓以外的良材。依《琅嬛记》所述，“雷威制琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”宋朝还出现了所谓“纯阳琴”，即面底皆桐之琴。据说：“取其暮夜阴雨之际，声不沉默”。斫琴重良材，亦重古材。因为古材松朽，制琴更能使音韵松古清脆。若“古良材”，则更为难得。如《洞天清录》所说：“古材最难得，过于精金美玉。”可见，若古良材所斫之琴，是何等珍贵。由于自古斫琴，必重良材。所以，名家古琴，虽过千百年，而越弹声越妙。
唐琴表面之漆，为黑色或栗子壳色。漆下的灰胎都是纯鹿角灰。其漆层既坚固又有松隙，既利于保护琴器，又利于共振，使音色更美。而其灰胎下，则用葛布自下而包裹，以防面底粘合之处开裂。北宋晚期，出现了八宝灰，如满天繁星，精美异常。由于制作精良，古琴可越千年而逾美。同时，琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断纹。主要的有：梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断、龟纹断等。断纹，不仅是古代文物的佐证，同样也使古琴更加美观，又使古琴的声音更加松透古雅，音色更妙。古琴还有精致的配件，包括：岳山、承露、冠角、龙龈、龈托、雁足、琴徽、琴轸。有时琴额上也镶有大块宝石。一般来说，岳山、承露、冠角、龙龈、龈托都是用美观的高档硬木制成，如：紫檀木、花梨木等。琴徽一般由玉、金、螺钿等制成，镶于琴面。雁足与琴轸的用料主要包括：象牙、玉、犀角、珐琅、牛角、牛骨、紫檀木、花梨木等。此外，琴有十友之说：冰弦、宝轸、轸函、玉足、绒、琴荐、替指、锦囊、琴床和琴匣。
宋人朱长文在《琴史》中写道：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”良质与善斫，就是指以上这些古琴的形、质之美。它构成古琴艺术重要的审美情趣与内涵，是古琴艺术不可分割的重要内容，是古琴艺术存在、延续与发展的重要物质基础。 合乎古法要求的材料匮乏而昂贵，当代斫琴利用现代技术创造了较多的“替代品”。泡桐代替梧桐，50－100年之后，不但古琴“正音”不出，反而会垮朽不堪弹奏；火烧代替琴材的自然老化，徒有老材之表，而无其“松透”之实，用放大镜观察，木材纤维已断，音质燥而劣；化学漆代替大漆，不美观，不耐用，音色也死；化学胶代替大漆等胶合面、底板和护轸，声音不松透，而且过于结实，使护轸的保护功能降低。这些现代技术的应用，一部分出于降低成品的目的，一部分出于对传统斫琴工艺不理解，绝大多数未能提高古琴的品质，可称现代技术的流弊。
琴乐的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为“拟声、象形、会意”三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。“意”是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和“融实入虚”、“虚实相涵”自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，“以音之精义应乎意之深微”，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意境，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“阳关三叠”、“忆故人”等，琴乐重意,多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐” 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为“繁手吟声”的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。
右手指法
主要为擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘及其不同的组合如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。
左手指法
主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。
记谱法
文字谱
为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏。今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。
减字谱
相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法谱。
一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。
古琴音乐主要融入儒、道二家思想，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”可说是琴乐一直以来所标榜的审美情趣和理想风格，亦是儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深、能远。深远则能容纳万物，包罗万象，可见琴乐意境所强调的是一种无限和深微的境界。这种境界的极至之处是只可意会不可言传，正所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐的《溪山琴况》中形容这种境界为：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。
古琴是我国一件瑰宝，是最早的弹拨乐器之一。最早学古琴时，我的同学都说：“哇 你会弹古筝啊！”当时听了很奇怪，为什么会都认为这是古筝呢？不知道您要学的是不是古琴，古琴是古筝的上一级，相对于指法来讲，古琴应该比古筝简单。但古琴需要的是意境，我听过这样一句话：古筝悦人，古琴悦心，古琴是用来弹给自己听的，古筝是用来展示的，当然古琴也可以展示。
古琴好不好学，首先古琴有勾，剔，抹，挑，4个基本指法，是右手的，左手也有相应的指法，这个跟着老师都是可以学会的。在学古琴之前，您应该留一下指甲，不要太长。因为我们古琴和古筝不一样需要带义甲，我们需要用真正的指甲弹。古琴其实并不难，弹几支小曲子常给自己听听，真的是一种享受。
时间的话，这个要看自己了但是主要在于平时多加练习。因为指甲剪掉最近就没怎么练习，我学了3个月，能会弹2首曲子吧，但这和个人领悟有关，或许您会更长，或许会更短也说不定。 古琴不难，但我并没有说他（我一直把他当一个具有灵魂的物质看）简单，希望您多加练习，等您真正练会之后，您就自己可以判断到底是难还是易了。
就是指法要多练，找个老师教最好了。也不需要五线谱或简谱的基础，有古琴专用的减字谱，挺简单的。最主要的也还是勤加练习呀！不然是弹不好的。你有音乐基础了，别上来两个月就是基础八法，可以上来学开指小曲同时加上指法练习，对巩固信心更有帮助。坚持过前几个月，能上手小曲子了，就会沉溺其中了。非常非常美。
一.古琴对手指的唯一要求只是留有1/3的指甲而已，于长短要求没有钢琴那样高；
二.如果是右手中指弯曲反而对古琴有好处，而且练习古琴还可以纠正这个毛病；
三.其实任何东西都是守恒的，没有难易之分。上手快的，想达到高境界就很难，上手慢的，达到高境界就相对容易；
四.这个有一定作用，毕竟外国人很少见古琴么，一说到中国文化，您就可以把古琴拿出来显了；
五.桌子是一个共鸣器。有桌子的音色好一点，但是也不是非要在桌子上面弹，例如膝琴就是盘腿将琴放在膝盖上面的；
六.弦断了没法续这是纯粹的胡说八道，要不然别人到处卖古琴弦干什么？弦断了就把轸子下下来，换上新弦就可以了
其实古琴技法上并不比古筝难。古筝的技巧令人望而生畏。而且看起来要求手要很灵活？？！！古琴速度要求好像没这么高。像小弟这么笨拙的手也能弹出声音。 能吃苦，学古琴就不难。
不太喜欢“古琴悦己，古筝悦人” 这句话。悦己，悦人完全取决于弹琴者自己的心态，和琴的种类本身无关。
如果学琴只是附庸风雅，用来显摆的，那不论学的是古琴还是古筝或者是其他任何一种乐器，那都只是在悦人。如果学琴仅仅是出于自己喜欢，弹琴时能把身心融于韵律之中，人琴合一，那么又有哪种乐器不是在悦己呢？
一般而言，在刚入手时，两者差不太多，都属于较易入手乐器。但越到后头，古琴越难。尤其是到了稍难些的曲目，古琴对手指速度、力度的要求要高得多。
之所以好多人会误以为古琴比古筝难，是由于会古琴的人少，对古琴不了解，因此能做出客观解释的就少。
古琴台，中国十大古曲之一《高山流水》的发源之处，与黄鹤楼、晴川阁并称武汉三大名胜。
武汉的著名音乐文化古迹，，又名俞伯牙台，位于武汉市汉阳区龟山西麓，月湖东畔。 相传春秋时期楚国琴师俞伯牙在此鼓琴抒怀，山上的樵夫钟子期能识其音律，知其志在高山流水。伯牙便视子期为知己。几年以后，伯牙又路过龟山，得知子期已经病故，悲痛不已的他即破琴绝弦，终身不复鼓琴，后人感其情谊深厚，特在此筑台以纪念。 史建于北宋时期，它与“天下江山第一楼”——黄鹤楼，“楚国晴川第一楼”——晴川阁并称为武汉三大名胜，湖景相映，景色秀丽，幽静宜人，文化内涵丰富。 古琴台景区的主要景点归纳起来有：俞伯牙与钟子期结为知音的故事情节“蜡像馆”；清朝道光皇帝为陶文毅御笔亲书的“印心石屋”；“伯牙抚琴”汉白玉塑像；碑廊内有《琴台之铭并序》、《伯牙事考》、《重修汉阳琴台记》等碑刻；清道光六年（公元1826年）湖北督粮道、书法家宋湘以竹叶代笔蘸墨书写的《琴台题壁诗》。还有1976年修建琴台时的遗物“琴台”方碑；有近代修建的《琴台知音》雕塑石像，以及山清水秀的“高山流水”水榭长廊等。
据《吕氏春秋》、《列子》等记载，春秋战国时期俞伯牙于该处偶遇钟子期，弹奏一曲《高山流水》，伯牙视子期为知音，并相约一年后重临此地。不料，一年后伯牙依约回来，却得知子期已经病故，伯牙悲痛之余，从此不复鼓琴，史称伯牙绝弦。
古琴台建筑群占地约15亩，除殿堂主建筑外，还有庭院、林园、花坛、茶室等，规模须然不大，但布局精巧、层次分明。殿堂前有琴台，为汉白玉筑成的方形石台，约20平方米，相传为伯牙抚琴之处。
古琴台始建于北宋时期，相传，春秋时期楚国琴师俞伯牙在此鼓琴抒怀，山上的樵夫钟子期能识其音律，知其志在高山流水，伯牙便视子期为知己。几年以后，伯牙又路过龟山，得知子期已经病故，悲痛不已的他即破琴绝弦，终生不复鼓琴。后人感其情谊深厚，特在此筑台以纪念。古琴台东对龟山、北临月湖，湖景相映，景色秀丽，幽静宜人，文化内涵丰富，构成一个广阔深远的艺术境界。
清朝嘉庆初年，湖广总督毕沅主持重建古琴台，请汪中代笔撰《琴台之铭并序》（一说为《汉上琴台之铭并序》）和《伯牙事考》。光绪十年（公元1884年），黄彭年撰《重修汉阳琴台记》。光绪十六年（公元1890年），杨守敬主持并亲自书丹，将《琴台之铭并序》、《伯牙事考》、《重修汉阳琴台记》重镌立于琴台碑廊之中，并书“古琴台”三字刻于大门门楣。
琴台碑古琴台园中有联云：志在高山，志在流水；一客荷樵，一客抚琴。
上联出自《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山”。钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！志在流水。”曰：“善哉，洋洋兮若江河。”下联出自《诗品·实景》：“晴涧之曲，碧松之音，一客荷樵，一客抚琴。”此联明白如话，虽是集句，然信手拈来，天衣无缝，情景交融，妙趣横生。
《荀子·劝学篇》有伯牙鼓琴，而六马仰秣的记载，并认为其高超的琴艺乃“积学”而成。然据《乐府解题》：“伯牙学琴于成连先生，三年不成。后随成连至东海蓬莱山，闻海水澎湃，群岛悲号之声，心有所感，乃援琴而歌，从此琴艺大进”。相传《高山流水》琴曲是他的作品，另古琴曲《水仙操》也伯牙所作。
今“高山流水”为得遇知音或知己之典故。《大宋宣和遗事》前集：“说破兴亡多少事，高山流水有知音”。元金仁杰《追韩信》第一折：“叹良金美玉何人晓，恨高山流水知音少。”“高山流水”也可用来比喻乐曲高妙。清袁于令《西厢记·病晤》：“清商绕画梁，一声一字，万种悠扬，高山流水相倾赏。”
有吟咏古琴台的诗云：
凤沼余灰此处埋，空留雅韵筑琴台。胸无锦绣何当死，世有知交不用媒。
白发无端输寂寞，清音散失拾悲哀。竹篱风榭年年事，偶尔鸬鹚绕几回。
碑廊，镌有历代石刻及重修琴台碑记。道光三年（即公元1826年）岭南才子宋湘束竹叶蘸墨题壁诗，其诗曰：“噫嘻呼，伯牙之琴何以忽在高山之高，忽在流水之深？不传此曲愁人心！噫嘻乎，子期知音，何以知在高山之高，知在流水之深？古无文字直至今。是耶？非耶？相逢在此，万古高山，千秋流水，壁上题诗，吾去矣！”这就是被誉为诗书双绝的宋湘题壁诗。宋湘是广东梅县（今梅州市梅县区）人，曾任湖北督粮道台，在他七十八岁时，因眷恋琴台，前来一游，游后，感慨万千，兴之所至，欲挥毫吟诗。因当时随员未备大笔，即束竹叶代之。饱蘸浓墨，在壁上洋洋洒洒，如走龙蛇，写下了这首流传至今的题壁诗。后人摹刻在石上，保存下来，成为书法珍品。
一 右手举指起势“春莺出谷势”
二 右大指托擘势“风惊鹤舞势”
三 右食指抹势“鸣鹤在阴势”
四 右食指挑势“宾雁衔芦势”
五 右中指勾剔势“孤鹜顾群势”
六 右名指打摘势“商羊鼓舞势”
七 右大中指大撮势“飞龙拿云势”
八 右食中指齐撮势“螳螂捕蝉势”
九 右名中食指轮势“蟹行郭索势”
十 右食中名指泼剌势“游鱼摆尾势”
十一 右名中食指剌伏势“鹰隼捷击势”
十二 右食名（中）指打圆势“神龟出水势”
十三 右食中指蠲势“幽谷流泉势”
十四 右中食指双弹势“饥鸟啄雪势”
十五 右食中指圆搂势“鸞鳯和鸣势”
十六 右食、中指锁势“鹍鸡鸣舞势”
十七 右食、中指全扶势“风送轻云势”
十八 右名、中、食指索铃势“振索鸣铃势”
古法斫琴，对琴材要求非常苛刻，由于生态及环境的破坏，最重要的材料——符合斫琴的木材或极匮乏，或受到保护，难以采用。因古琴琴材的差异性，古人对琴材及音韵总结有“四善”（苍、松、脆、滑）和“九德”（奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳）之说。古琴音色各俱千秋，是古琴音乐魅力之一。宋代沈括《梦溪笔谈》中说“以琴言之，虽皆清实，其间有声重者，有声轻者，材中自有五音”。古琴琴材通常以梧桐木为主，面桐底梓最为常见，此外尚有旬木、漆木、松木、荔枝木、伽陀罗木、杉木、楸木等皆可做为琴材。《诗经·定方之中》载：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。以桐梓为琴材历史悠久。但是，由于环境、生态的原因，梧桐特别是成材的梧桐极为稀少。而且，“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。”斫琴所用以旧材为好，旧材更是难得。
木材的选择
木材是由许许多多失去生命活力的管状细胞组成的。每个细胞均有细胞腔和细胞壁，细胞腔中空，周围是木质化的纤维物质构成的壁层，使木材结构呈]蜂窝状j。细胞腔中的空气和构成细胞壁的物质都具有较高的声音透过性，易于传播声音。
制作一把古琴要用好几种木材，但一般古琴的主要部分ll面板、底板，都是用杉木和梓木这两种材料制成的。古代的古琴制作者也曾试用过青桐、槐木、泡桐、柳木、白木松、松木等制面板，用枫、黄花松、金丝楠、椿、黄花梨、红木、松、柏、樟等木材来制琴背，自唐代著名制琴家族雷氏开始用杉木制古琴后，各代均多以杉木制琴。这一方面是因为杉木和梓木的树径相对较大，生长普遍，在中国很容易找到5另一方面，制作者和演奏者也发现它们是取得乐器优良声音的最佳组合。
杉木具有很好的传声性能。其中，云杉是最好的制造乐器的村料，其顺纹一沿着树干一方向的传声速度约为每秒四千八百米到五千八百米，是空气的几十倍，与碳素纤维和铁的传声速度相当，但是，后两种材料密度要比云杉大得多。此外，云杉纹理通直，材质致密，年轮宽度均匀，并且在每一个年轮中早材至晚材的过渡较为平缓，细胞的大小与形态较为整齐均一，各部分木材结构无显著差异，这样有利于均匀地传播高频声音而不变音调，对乐器而言，材质对古琴的音色起着更关键的作用。
杉木的种类很多，不同种类的材料差异很大。前苏联科学家安德烈耶夫研究确定了一定单位度量上的共振木材，指出作为共振木材应该具有高弹性模量一坚硬一，同时又要求具有不大的密度一材质轻一。木材中高弹性模量的材质往往密度都较大，而低密度的木材又不可能有较高的弹性模量。乐器材料的声学品质常数与木材的传声速度的平方根成正比，与材料的密度的平方根成反比，就是说木材的弹性模量要高，传声速度要快，密度就要小一同样体积的木材，重量要轻一。所以，一般乐器制造共鸣箱时往往采用两种甚至多种共振木材合成。古琴的琴体用材，一般琴面用一杉一而琴底用一梓L，这两种共振木材的物理性能是符合现代科学道理的，也符合古人用材讲究的一刚一、 ]柔一、 一虚一、 一实一、 一阴一、 一阳～。如果不使用现代科学理论数据进行推断测算，我们又如何理解其确切含义呢7所以现在有一些制作者的工作室中是用声速仪来测定材料的传声速度，用单位体积的重量来计算材料的密度，从而对木材的声学品质做出判断。高科技设备的使用不但使材料的选择更加科学便捷，而且对古琴的声音设计也有很大帮助。另外，与木材的声学品质有密切关系的还有它的声辐射品质常数、声阻抗、声衰减系数等等。这些数据的取得，可以用传统的测试和计算方法，也可以用先进的计算机分析方法。材料的处理
和其他的木材制品一样，古琴材料需要在干燥后才能使用。但是另一方面，古琴材料的干燥又与其他木材制品很不一样，它必须经过长期的储存才能使用。这个储存的阶段一般叫做天然干燥。实际上，它既与干燥有一定的关系，又不完全是木材与水分的关系。
木材在干燥、通风的条件下储藏，其含水量飞速下降。在半年到一年的时间里，就和周围空气湿度相平衡。在这以后，木材的含水量就随周围空气湿度的变化而变化。我们知道木材之所以很容易吸收空气中的水分，主要是因为木材的纤维素中含有很多羟基。羟基的一个化学键是开放的，非常活泼，很容易与空气中的水分结合，增加木材的水分含量。而木材的水分含量是影响木材声学品质的主要因数，它直接影响到琴的声音。如果用没有经过长期储存的木材制成琴，当天气干燥时它的声音变得明亮，而在阴雨天它的声音就变得沉闷。大家注意到，在古旧的乐器上或用处理得很干燥的木材制成的乐器上，这种现象虽然也有，但变化要小得多。古旧木材的含水率稳定在百分之十左右。这就是说，旧的木材和古老的木材与空气中的湿度关系减小一有些用不正确木材处理方法制做的古乐器除外一。这是因为在长期储存过程中，羟基的自由键互相结合，成为十分稳定的大分子。鉴于这种现象，许多科学工作者和制琴家一直在进行各种试验，加速木材的老化，或者采用各种方法，改变木材的化学结构，减少其空气湿度的相关性，改善乐器的声学品质。目前资料介绍的方法，有浸泡和涂刷、熏蒸、热处理、酸处理、发酵处理、氧化处理、光处理、微波处理等等。用处理过的材料制成的琴，音质更接近老琴。
实际上人们早就观察到老零的材料与新材料之间的区别，而且认识到材料之间的差别是影响到老琴与现代琴之间的音质差别的重要因素之一。清华大学电子系曾经以古琴龙池下的琴面木材为样片，用电子显微镜分析古琴木材结构。从截面照片来看，清代琴和宋代琴截面上管孔尺寸约为三十微米，二者基本一致，但清代古琴的孔间侧壁更为光滑。对侧壁的横向尺度进行扫描，发现宋代古琴次生壁的凹陷的纹孔直径约为三微米，密集分布。从音色上看，宋代古琴的音色也比清代古琴更幽远。
目前，我们对所琴所用的木材在长期存储过程中发生的变化研究得非常不够，很多结论还仅仅处于推想的过程中。自然界中的一些现象看起来简单，实际却有许多错综复杂的原因。值得一提的足，还有一个有趣的现象，就是老琴下雨天时琴面和内腔会出汗，而新琴则不会有此现象。
桐木琴面 杉木琴底
大漆的应用
天然生漆，又名大漆、上漆、国漆，是从漆树上割下来的天然液汁。它是一种优质的天然涂料，至今没有一种合成涂料能在坚硬度、耐久性等主要性能方面超过它。因此，它有一涂料之王一的美名。
由于天然生漆具有防腐蚀、防渗透、防潮、防霉、耐酸等性能，漆膜具有硬度强、耐磨的特点，古琴从一诞生就髹以天然生漆，可以保持木材的稳定性，使琴音持久不变。笔者使用过的老琴的音准较新琴更稳、音质更美，因为木材与漆层早已定型。另一方面，天然生漆的漆面有着美丽耐久的光泽，嵇康《琴赋》中有一错以犀象，籍以翠绿一之句，故传世的唐、宋、元、明、清各代保存下来大量的古琴，不乏艺术价值极高的的艺术品。
王世襄在其《中国古代漆器》一书中指出，中国古代漆艺的高境界在古琴上有突出表现。古琴中的髹漆工艺有力地推动了部分漆艺技法的发展和形成，同时也在漆器制作的领域拓宽了范围，例如唐代的螺钿平脱技法应用在制琴上，丰富了漆艺技法的语言-唐宋素髹工艺以漆液自身的独特材质，体现出古人的高雅精妙、贴近自然的艺术情趣。
宋代赵希鹄《洞天清录》中说‘‘ 古琴以断纹为证，琴不历五百年不断，愈久则断愈多。然断有数等，有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹5有细纹如发千百条。有梅花断，其纹如梅花头，非干百载不能有。真断有剑锋．-．．¨一漆器年代久远而出现的裂痕叫断纹，断纹在漆器上实际是一种毛病，一般漆器也很少出断。断纹的成因很复杂，如底胎木质未干透，底漆灰胎过厚等等，老琴的断纹和一般的漆器断纹成因有所不同，就目前所知的漆器来说，除了夹纶之外，大体不外乎木胎、金属及陶胎等几类。古琴大部分是木胎，发坐在木胎器上的断纹和木材的纹理是相反的，如直木纹上出现横的断纹。古琴的首尾两端，为木材的横截面，就很少见到有琴身上那样的断纹。可见断纹形成的原因之一是由于气温、湿度、气压的变化，使得木材与漆胎的伸缩比例不同而发生的A金属、陶胎上不存在木材那样的纹理，因而产生不定向的断裂，断纹的产生是一种物理现象5断纹产生的另一个原因是年漆质老化。
琴家不但不将断纹视为琴的毛病，反而以断纹为贵，究其原因是声学品味上声音的声辐射品质常数、声阻抗、声衰减系数有明显改善，弹奏者感觉到琴音火气小，通透松沉，是一种难得的享受。
总而言之，材料在长期的储存过程中发生了很多变化，有的是化学变化，有的是物理变化。这些化学和物理的变化引起了古琴声学品质的变化。我们观察到这些变化的存在，意识到这些变化对提高古琴音色的重要性，从而开始研究这些变化的原因和它们的规律，研究控制这些变化的可能性。和人类对许多自然现象的认识一样，这种研究需要有一个逐步推进的漫长的过程。
琴象天地万物，斫琴选材，自然也有阴阳之说。琴面与琴底，都是以分别属阳与属阴的两种木材斫制而成。桐木属阳，置于上，斫成琴面。梓木属阴，置于下，斫成琴底。就木质而言，桐木松软，制作琴面能使琴的音色更美。而梓木坚硬，制作琴底能使琴坚牢不易变形。自古斫琴以桐梓为材，是有道理的。但琴材也并非非桐梓不可。自唐朝以来，斫琴大师们也在不断发现除桐梓以外的良材。斫琴重良材，亦重古材。因为古材松朽，制琴更能使音韵松古清脆。若“古良材”，则更为难得。由于自古斫琴，必重良材。所以，名家古琴，虽过千百年，而越弹声越妙。
唐琴表面之漆，为黑色或栗子壳色。漆下的灰胎都是纯鹿角灰。其漆层既坚固又有松隙，既利于保护琴器，又利于共振，使音色更美。而其灰胎下，则用葛布自下而包裹，以防面底粘合之处开裂。北宋晚期，出现了八宝灰，如满天繁星，精美异常。由于制作精良，古琴可越千年而逾美。同时，琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断纹。主要的有：梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断、龟纹断等。断纹，不仅是古代文物的佐证，同样也使古琴更加美观，又使古琴的声音更加松透古雅，音色更妙。
丝弦的特点在于韵长味厚、苍古圆润，所谓“音柔而意刚”。古琴还有精致的配件，包括：岳山、承露、冠角、龙龈、龈托、雁足、琴徽、琴轸。有时琴额上也镶有大块宝石。一般来说，岳山、承露、冠角、龙龈、龈托都是用美观的高档硬木制成，如：紫檀木、花梨木等。琴徽一般由玉、金、螺钿等制成，镶于琴面。雁足与琴轸的用料主要包括：象牙、玉、犀角、珐琅、牛角、牛骨、紫檀木、花梨木等。此外，琴有十友之说：冰弦、宝轸、轸函、玉足、绒 、琴荐、替指、锦囊、琴床和琴匣。
古琴——代表中国文人音乐的乐器，始自先秦时期，至今已达三千年以上的历史。其音乐素以清、微、澹、远为主要的审美况味，其追求的是弦外之音的深邃意境，与超越物化层面之上而不受现实羁绊的精神境界，进以契入天地间的广阔、空灵与无限。如是，观唐朝白居易《清夜弹琴》诗所云：“月出鸟栖尽，寂然坐空林，是时心境闲，可以弹素琴。清泠由本性，恬淡随人心，心积和平气，本应正始音，响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地清沈沈。”可说是具为琴人追求形上思维的表征。
古琴音乐概分为琴歌、琴曲两类。琴歌，顾名思义，是以古琴所伴奏的一种艺术歌曲。琴歌在古代称为“弦歌”，如《论语·阳货》所记载：“子之武城，闻弦歌之声。”又《琴史·声歌》说：“歌则必弦之，弦则必歌之。”这段话相当契合《尚书》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”的说法，也就是说：“诗句是为表达思想情感而存在的，歌曲是配合语言的咏唱而形成的，乐器的演奏是依附于咏唱的，而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调。”（许健：《琴史初编》，页7）。所以琴歌艺术，是利用古琴弹奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质作为伴奏，与诗词韵文等吟唱之声腔相互合拟，而体现出别具一格的韵致。例如：用“滚、拂”指法抒发豪放激昂的情景，用低沈的“撮音”（即双音）渲染出庄严、静肃的气氛，用“绰、注、吟、猱”表现惊叹、愁思或哀怨的心绪，用“泛音”营造空灵、幽雅的意境……等。
琴曲者，即为纯以古琴独奏的乐曲。其音乐是属单音音乐，且以旋律线性的呈现为其特色，可说是一种声音层面、听觉上的线型运动。因古琴独有特殊弹奏的指法与音色，故于弹奏与聆听琴乐时，往往会发觉其旋律及音韵若隐若现、或有或无，而此种所谓“希声”的美学，正是琴乐的神韵与风格所在。在其疏密、断续等虚实相间的弹奏特色下，形成了琴乐特有的空间趣味与韵致，并且以最少的声音物象表现出最丰富的精神内涵，呈现无尽、无限、深微的境界，可谓除了实证老子“大音希声”哲理的具象外，亦深富禅理之“以简化繁”的妙趣！而庄子所云：“听琴者，勿听之以耳，而听之以心；勿听之以心，而听之以气。”琴乐对人身、心、灵之效应，实乃千江有水千江月，如人饮水而冷暖自知矣……
人生的意识无限，心灵的内蕴无限，琴乐的声韵无限，禅艺的境界无限……
清和妙雅的音韵
一、 天、地、人之音
（一）泛音如天
琴的音色，根据弹法不同，可分为三大类，即所谓：泛音、散音、按音。
这三种琴音，可说是风格迥异，各有千秋。与中国文化中的天、地、人相配。
所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。其音清脆高远，有时若隐若现，轻盈活泼，如天外之声，有“浮云柳絮无根蒂”之喻。故泛音象征天。
琴所弹出的泛音，以七徽为中心，向两侧依次对应升高，约可弹出泛音119个。泛音之多，泛音应用之频繁，也是琴的一大特点。
（二）散音如地
所谓散音，即是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音。
散音的特点是深沉浑厚，成为琴曲雄健的根基，如同大地般坚实，有“勇士赴战场”之喻。故散音象征地。
（三）按音如人
所谓按音，即是左手按弦，右手同时弹出之音。
按音的特点是婉转抒情，圆润细腻，如人婉婉倾诉衷情，有“呢呢儿女语”之喻。故按音象征人。
琴的按音最多，加之左手指法特别丰富细腻，可说是琴最具表现力之音。
二、纳音与音韵
（一）纳音的作用
谈到琴的音韵，就不能不谈谈纳音。所谓纳音，即是琴箱内（面板底部），对应龙池、凤沼而特意制出的突出部分。其形状一般与音槽对应相同。
琴箱内为什么要制出纳音呢？其作用就在于将音槽部分封住，使琴发音之时，部分声音可以顺畅发出，而又有部分声音被纳音挡回，在音箱中回旋，而形成“余音绕梁”之特殊韵味。
（二）不同的纳音
纳音又有“纳音”与“假纳音”之别。所谓假纳音，即并非直接制出，而是单独制出，而后镶于琴内的纳音。
唐琴一般都镶有桐木假纳音。尤其是雷氏之琴所镶的假纳音更具特色。雷琴纳音的特色是在纳音中央隆起部分上，通体纵开一条凹槽。这也是雷氏琴器的一大特点。
后世之琴，虽也有仿唐而镶有桐木假纳音的，但往往有别于唐琴。其差别在于往往中不隆起，亦无凹槽。
当然，后世至今也有斫琴名家仿制雷琴纳音的（如现代斫琴名家孙庆堂、张建华所斫之琴），但毕竟较为少见。
三、琴有九德
（一）琴之九德
一张好琴，往往其声音要具备许多优点，如：低音应浑厚，高音要具金石之声，声音应松透圆润，没有杂音等等。
琴曲重在直透人心，所以认定好琴的标准，往往依其音韵，重其表现力，一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要求的严格，审美格调的高洁。
为此，琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。
所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。
当然，象雷威所斫的“春雷”、“九霄环珮”那样的九德兼优之琴，是非常罕见的珍品。一般来说，能具备诸德，就已经是一张难得的好琴了。
（二）九德简说
（1）奇
所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑，音亦轻松脆滑。
（2）古
所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。
（3）透
所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。
（4）静
所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。
（5）润
所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。
（6）圆
所谓圆，指其琴声浑然不散。
（7）清
所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。
（8）匀
所谓匀，指其琴七弦俱清圆，均匀平衡，无三实四虚之病。
（9）芳
所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。
