吴景略（1907年—1987年），原名韬，号缉曼，江苏常熟西塘市（现属张家港市）人。近现代著名的琴家。
吴景略在少年时便酷爱民族音乐，曾从师于周少梅、吴梦非、赵剑侯等著名江南民间音乐家学习琵琶、琴、三弦、笙、箫等乐器，常常被传统名曲柔美婉转的旋律所陶醉。同时，他博览群书，并喜爱国画、书法。这些艺术知识的修养，对他后来在古琴艺术上很深的造诣有着重要的影响。
吴景略20岁开始学古琴，博采众长，艺业大进。1936年春，著名琴家李子昭、查阜西、彭祉卿、张子谦等二十余人，怀着发扬祖国古典音乐优秀传统的良好愿望，发起并成立了“今虞琴社”。同年夏，吴景略经李明德介绍加入该琴社，担任司社，主持社务，并以“策声琴韵室”名义在上海、常熟等地教授古琴。
吴景略醉心于清代《五知斋琴谱》所传《潇湘水云》与《胡笳十八拍》两名曲。他一弹再奏，几乎整日沉浸在这两首乐曲所描绘的意境之中。
《潇湘》是南宋郭沔的作品。它以奔腾的云水遮盖了九嶷山的形象，表现了作者对南宋朝廷屈辱苟安的满腔义愤。全曲虽着重写景，却蕴含着强烈的激愤之情。吴景略在弹此曲时，着重抓气势，一开始就用磅礴的气势、铿锵跌宕的节奏，创造了一个水光云影、情景交融的艺术境界。
《胡笳》则是描写东汉女诗人蔡文姬的叙事性乐曲。全曲音乐根据十八拍原辞情节，描绘了蔡文姬的悲惨遭遇。他在弹《胡笳》时，则着力于情，用细腻多变的情景和节奏，对蔡文姬悲欢离合的复杂矛盾心理作了淋漓尽致的刻画。
吴景略对《潇湘水云》与《胡笳十八拍》这两首名曲的处理，说明他的演奏艺术已达到了炉火纯青的境地，至今许多琴家所弹《潇湘》与《胡笳》，几乎都是他的传谱。
1953年，吴景略被聘为中央音乐学院民族音乐研究所通讯研究员。1956年，他到天津任中央音乐学院民乐系弹拨教研室主任，专门从事古琴教学和研究工作。1979年任民乐系教授，并当选为中国文学艺术联合会委员、中国音乐家协会民族音乐委员会委员。1980年担任北京古琴研究会会长。
吴景略毕生潜心研究古琴艺术，长于演奏。他融会理解民族音乐及中国传统文化艺术，积数十年的深厚功力，钻研创造，形成独特的艺术风貌。其主段特点是：清丽飘逸、灵巧多变。既有柔美如歌的抒情，又有跌宕奇妙的转折，格调新颖，令人神往。他的古琴艺术造诣颇深，在古琴领域里，被称为“虞山吴派”、“琴坛一代宗师”。
他演奏的《潇湘水云》、《梅花三弄》、《普庵咒》、《渔樵问答》、《梧叶舞秋风》、《忆古人》、《胡笳十八拍》、《秋塞吟》、《墨子悲丝》、《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等曲，早在五、六十年代就被录制成唱片，流传海内外，受到普遍推崇。
吴景略开创音乐学院古琴专业，编著古琴教材，培养了大量的学生，其中许多人已成为当代闻名的古琴演奏家、专业教师及理论研究者。他在长期的演奏实践中，还先后发掘整理了《广陵散》、《胡笳十八拍》、《阳春》、《白雪》、《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《墨子悲丝》等近四十首古代琴曲，并创作《胜利操》，移植改编《新疆好》等古琴新作品。著有《七弦琴教材》、《虞山琴话》、《古琴改良》等琴学论著。
他在鉴别、修复古琴方面有很丰富的经验，并致力于古琴的改革。经反复试验、设计、制作的改良古琴，受到广大琴人的喜爱和乐用，成为古琴乐器发展史上的一个突出成就。
吴景略于1987年8月16日在北京逝世，享年80岁。
李凤云，古琴演奏家，天津音乐学院副教授。天津古琴会会长、上海今虞琴社社员、中国音乐家协会会员。
1976年，李凤云考入天津音乐学院附中，1981年升入天津音乐学院，师从刘刚、董九儒，主修琵琶，并向陈重学习古琴。1985年毕业留校任教。她曾先后师从李祥霆、张子谦、许健、李允中等名家学习古琴及打谱理论。
在长期的艺术实践中，她逐步形成了既洒脱飘逸又蕴藉含蓄的演奏风格。1987年2月，她参加全国广东音乐比赛获二等奖。同年5月，参加全国江南丝竹音乐比赛获二等奖。1990年3月，天津音协、天津音乐学院、天津人民广播电台举办了“李凤云古琴独奏音乐会”。同年，她参加了第一届国际古琴研讨会。1992年，她参加杭州古琴邀请赛获最高奖、优秀演奏奖。
1992年8月，她出访日本演出。1993年赴新加坡参加亚洲艺术节。1994年11月，她参加中国音协、中国音乐研究所举办的古琴名琴、名家、名曲欣赏会并录制CD。1995年5月，在台北国家音乐厅参加《琴韵琴风》——“古今流派传奇”、“两岸琴人会萃”古琴专场演出。同年7月，她参加中国音协举办的“第二届国际古琴音乐研讨会”，由她打谱并演奏的《霞外神品五调意》受到专家的一致好评并录制CD。
1997年2月10日，她参加由北京青年报社、北京音乐厅主办的“北京音乐厅新春系列音乐会之四——埙琴琴箫中国古典名曲音乐会”。同年3月28日，她在新加坡发展银行大礼堂举办“唱片欣赏会”并现场演奏。29日在新加坡商务印书馆举办古琴讲座。30日在新加坡南洋艺术学院做古琴演讲。4月8日，她在马来西亚马华大厦音乐厅演出古琴独奏。9月2日，她在香港大会堂举办个人古琴独奏音乐会。之后，她分别在香港浸会学院、香港中文大学举办古琴讲座。
1998年11月3日，由她发起并组织，以天津古琴会的名义在天津音乐厅举办“京、津琴家纪念著名古琴家管平湖先生诞辰100周年”音乐会，并参加演奏，取得良好的社会效果。11月27日、28日，她应新加坡国家华乐团邀请，作为“中国东西南北四大琴家”之一参加“古琴之夜、琴韵心声”的演出。
1999年5月，受天津歌舞剧院之邀，她参加“天津海河之春”演出，与该民乐团合作古琴与乐队《禅思》。同年7月9日，由她发起并组织，以天津古琴会的名义在天津音协举办“纪念著名古琴家张子谦诞辰100周年”音乐会。8月，她参加中国音协举办的纪念张子谦诞辰100周年纪念会并演出。10月23日，她受北京音乐厅之邀举办个人古琴音乐会。
2000年3月4日，她和著名古琴家龚一以大陆贵宾身份出席在台北举办的“唐宋元明百琴展”开幕式，并在鸿喜美术馆举办讲座。3月9日参加古琴与乐队（台北市国乐团协奏）专场演出——“泼墨山水”。10月4日，她再次受北京音乐厅之邀，与王建欣举办“箫声琴韵”音乐会。2001年，她在北京参加国际艺术节“相约北京——海河乐韵”民乐专场演出。
1995年，台湾风潮唱片公司为其出版《中国古琴名家名琴（文王操）》cd专集。1995年—2000年，香港雨果唱片公司先后为她出版《琴韵缤纷》、《天幻箫音》[音乐界首次将古琴加入现代音乐创作（古琴、箫、女声、合成器）]、《婆罗门引》（古琴与乐队）、《问天》（古琴与篪）、《远去的村庄》（古琴与笛子、合成器；古琴即兴独奏）、《广陵琴韵》（李凤云古琴独奏专集）、2000年《箫声琴韵》（李凤云王建欣琴箫专集）等cd专集。
她曾发表了《曲波惊梦、涛声依旧》（评述张子谦88岁时的演奏，考证明代古琴“惊涛”）、《为我一挥手，如听万壑松》——《李祥庭古琴演奏评述》、《古琴音乐衰落的原因》（被收入由人民日报出版社1992年出版的《遗憾与教训总成》一书）、《琴人心语——琴趣盎然》、《老师的小屋》（回忆张子谦）、《神奇秘谱及调意浅谈》、《张子谦古琴艺术初探》、《传统音乐门外谈》等多篇论文，并参与了《中国古琴珍翠》一书的撰写（该书由紫禁城出版社于1998年出版）。
丁承运，原籍河南邓州，1944年出生于河南开封。现任武汉音乐学院音乐学系教授、中国音乐学院客座教授、台湾南华大学客座教授、中国音乐史学会副会长、中国律学学会理事、中国琴会常务理事、中国琴会常务理事、中国音乐家协会会员、中华名人协会会员等。为当代中州琴派、中州琴派的代表人。
丁承运自幼随胞姊丁伯苓学琴、琴，后师从古琴大师顾梅义与张子谦先生，中州琴家陈仲巳、陈树三、黄松涛，中州琴家王省吾等诸位名家。
丁承运1969年毕业于湖北艺术学院民族器乐系，1972年执教于河南大学，1981年任讲师，1986年任副教授，1992年任教授兼音乐系主任，1998年任河南大学音乐艺术研究所所长。
他治琴学有四十余年，并致力于中国乐律学、中州琴派的发掘研究，琴、瑟、琴乐器的研制。发掘并恢复失传千余年之古瑟宝弦及演奏法，抢救并推广濒于式微的中州古调，主张推行中国音乐传统的传习方式等。
他发表论文《中国造琴传统抉微》、《论吟猱》、《清、平、瑟调考辩》、《朱载堉琴律研究》、《梅花三弄考源》等二十余篇。打谱发掘琴曲《神人畅》、《白雪》、《六合游》、《石上流泉》、《卿云歌》、《 歌》、《修禊吟》、《流觞》等十余首。
丁承运于1994年及1996年访港，曾应邀在香港演艺学院、香港新亚琴社等举办古琴讲座。
林友仁，祖籍台湾，1938年出生于上海，定居于南京。著名琴家。
林友仁于1956年开始习琴，启蒙于金陵派琴家夏一峰，师承广陵派刘少椿，在国乐大师卫仲乐指导下，于1963年毕业于上海音乐学院古琴专业。其间，他还曾先后受学于梅庵派琴家刘景韶、川派琴家顾梅羹、沈草农等先生。数十年来，他一直任职于上海音乐学院音乐研究所，在中国古代音乐史、古琴的研究与教学等方面都颇有心得，对中国音乐文化的内涵与特征等方面见地尤为深入。
林先生是现今为数已非常稀少的、很能代表中国琴乐之气质、神韵与人文精神的传统琴家之一。其演奏风格浑朴自然、韵味醇厚、意境悠远。其教学方法，别称“松—钟功”，既独树一帜，又继承传统精神，使学生从习琴之始就回归自性修养，舒展心灵、缓解压力，充分领悟琴道的内涵与意境，从而获得身心的和谐与充实，极为难得。
他曾录制了《MUSIC FOR THE QIN ZITHERLIN YOU REN》（英国Nimbus公司）、《中天真味》（台湾风潮公司）、《广陵琴韵（七）（香港雨果公司）、《琴韵萧声弄流水》（中唱上海公司）等多张个人专辑。
中国文化遗产是由中华人民共和国国家文物局为保护保存在中国境内的珍贵的历史文物、历史遗址、艺术形式而启动的计划。包括周口店北京人遗址、山东泰山、北京故宫、古琴、昆曲等。
琴制的定型是在漢代完成的。現所發現古琴的最早實物，是湖北隨縣擂鼓墩曾位乙墓出土的戰國初期的十弦琴、湖南長沙五裏牌木享墓出土的戰國九弦琴和長沙馬王堆三號墓出土的漢代七弦琴。琴制都是短小、長形的音箱，首寬尾窄，而圓底平，構造簡筆，沒有琴徽，代表著古琴發展的最初階段。早期的古琴，不但造型有別，弦數亦不壹致，但都具有壹弦多音之特點，且長度不斷在增加。唐宋兩代則是造琴技術最主要之時期，所造出之琴大都造型美觀，工藝精巧，發音優美宏亮。
在自然文化圖騰等崇拜下，流傳了伏羲、神農等三皇五帝聖賢造琴的神話，固不可信，但由其傳說內容可知琴定型是逐步發展形成的。伏羲氏的琴有五絃、二十絃，神農氏琴有五弦，
堯琴有五弦，舜琴五絃，禹夏承舜制，殷商則有壹弦琴，到了周代，則已有七弦。東漢應劭《風俗通》：「七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二絃，以合君臣之恩。」遠古的琴制已不可得見，但見之於著述的，有齊桓公的「號鐘」、楚莊王「繞梁」、司馬相如的「綠綺」、楊雄的「清英」等音響卓出、琴名美麗的名琴，有的琴還有琴銘，如「綠綺」的銘文記載了「桐梓合精」，可知這時造琴已知用桐木做面，梓木為底的方法。《廣博物誌》記述：「列子嘗遊泰山，見霹靂傷柱，因以制琴，有大聲。」這是最早應用霹靂木制琴的記載，漢末蔡邕用燒焦的木料做焦尾琴，傳至六朝齊明帝時還在使用，並出現了絕好的仿制品，這時的焦尾琴已與後世琴制大體相同了。晉代顧愷之的《斲琴圖》保存了古代制琴的珍貴資料，經過南北朝與隋代的不斷豐富，唐代的制琴技術達到了高峰，出現了優秀的制琴家與傳世名琴，如雷霄的「九霄環珮」、雷威的「鶴鳴秋月」，以及「輕雷」、「大聖遺音」、「飛泉」等。宋代雖有官辦造琴局及統壹形制，但仍以仿雷、張等名家的古琴為主，形制上的差別為，唐琴面底都呈拱形，琴體渾圓，宋琴只面橫而弧度寬扁。我國最早載有古琴樣式的琴論專著，是南宋田芝翁所輯的《太古遺音》（宋人摹本），上有三十八圖。在傳世的古琴中，最常見的為伏羲、仲尼、連珠、落霞、蕉葉、月形等形式。雖然形式多種，但其差異則主要在頂部與腰部向內彎曲上的不同，制琴家似乎在發揮自己的藝術特色，而不堅守統壹的形制，但又不敢脫離太遠。伏羲氏造型寬裕古樸，項腰各有壹半月形彎入，琴音寬宏；仲尼式又稱夫子式，孔子學琴於師襄後，以自己理想研制琴式，規劃制度，後人稱孔子琴為仲尼琴，仲尼式在腰項處各呈方折凹入，聲音清雅純正；連珠式隋逸士李疑所制，項腰各作三個連續半月形彎入，音色清亮圓潤；落霞式在琴的兩側呈對稱的波狀曲線，琴音宏亮；蕉葉式形似蕉葉，為閩人劉伯溫創制，琴首無鳧掌而有壹葉柄，琴底仿蕉葉之莖，琴音圓潤雅致；月形式相傳為師曠所制，琴體在項腰間作圓月形，音韻如磬。
1、形制
古琴屬於平放彈弦類的樂器。共鳴箱由兩塊長約三尺六十的木板膠合而成，頭寬尾略收窄，琴面為桐木而琴底為梓木。琴身全部上漆，琴面頭部鑲有壹塊稱承露的硬木，木上有七孔的貫琴底以便穿琴弦，承露左面另壹稱嶽山以的硬木用架弦。琴尾月牙形缺口處兩端用紅木鑲嵌兩片邊飾稱為焦尾（或稱冠角），起系弦和使琴身墊平的作用，焦尾中間為龍齦。琴面鑲嵌上十三個螺鈿的圓點叫“徽”，用以標記琴的音位。近嶽山的是壹徽，中間較大的是七徽，近琴尾的為十二徽，徽位是根據琴面的長度分成若幹等分來排定的。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊的木料下半部挖出琴的腹腔。琴底有兩個長方形的孔作為共鳴，位於琴底的中央（約於琴面的四徽與七徽間）長六寸許的為龍池，而再下十寸多（位於琴面十徵與十二徽之間）長約三寸的為鳳沼，在鳳沼之右另有足池以插上兩只雁足。琴面的七條弦的頭部系於絨頭，絨頭再系於琴軫，架在嶽山上的弦直伸到龍齦，然後分別纏在琴背的兩只雁足上。琴弦多用絲弦，壹弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次漸細，壹至四弦用纏弦，靠近演奏者的第七弦最細、音最高。
2、琴的制作精神
在明清刊行的古琴專書裏,其旨章、題辭或序,多將琴的發明和制作歸功於神農、伏羲、舜等上古時期的先賢。琴的發明年代是否真的早至這些傳說人物，當然不需要盡信，但是從這些追記的傳說中，卻可看出琴乃是儒家所推許的聖賢的發明。既然是由聖賢所制，琴當然應該作為發揚先賢道德精神的工具。琴的制作精神是符合儒家思想的，可見其制作的出發點本身已代表著壹種高度文化。當然，儒家之名其實是戰國才出現的，琴之由上述先賢所發明乃是後來琴書追記的傳說。琴制確實可考是西漢以後的事情，不過，由此可見傳統讀書人對琴寄予的“載道”與“言誌”的厚望。 “琴者，禁也，禁止於邪，以正人心。”（漢•《白虎通》），可見琴本身的命名及其導引的目的亦不外乎儒家所重視的仁德與中正和平的思想。《樂托•魏文侯》篇說：“君子聽琴瑟之聲，則思誌義之臣。”就是企圖以琴瑟絲弦樂器的溫柔音色來聯系到正直、敦厚的誌義之臣。琴之所以如此命名亦因為它與禁諧音，以“琴”來隱喻禁止淫邪以存正氣。所以琴被認為是聖人之樂，聖人之器。明代《神奇秘譜》的序裏說：“然琴之為物，聖人制之，以正心術，導政事，和六氣，調玉燭，實天地之靈氣、太古之神物，乃中國聖人治世之音，君子養修之物。” 琴還可以正國風興道德，它應該是讀書人每天生活修養的壹部份，所以古人有“君子無故不撤琴瑟”的說法。上述乃相傳造琴之旨，實乃儒家壹貫以音樂來進行道德教育的手段。
3、琴制寓意
儒家的世界觀為人為的、政治性的世界觀，認為人應該善用其聰明來處理各種事物。所以，人首先應該團結，這就是為什麽儒家提出仁這個觀念，仁就是推己及人。中國人註重和合性，所以更重人倫，即人與人之間和諧的關系，而人倫的基本是要兩人和合才成倫的,重視人倫即重血統及尊卑的關系,而君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友等觀念就是這樣產生出來的。從琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。琴前廣後狹，象征尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。
4、音色、音域
古琴共有三種音色。壹為散音，即右手彈空弦所發的聲音，嘹亮、渾厚，宏如銅鐘。二為按音（實音），即右手彈弦，左手同時按弦所發的聲音，低音區渾厚有力，中音區宏實寬潤，高音區尖脆纖細。三為泛音，即左手對準徽位，輕點弦上，而右手同時彈弦時所發清越的聲音，高音區輕清松脆，有如風中鈴鐸，中音區明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磐。
在彈弦樂器中，古琴是壹種較獨特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時，將琴橫置於桌上，右手撥彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標記（不限定在13個徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準上要求極為嚴格。古琴音域共四組又壹個二度，計有散音七個，泛音九十壹個和按音壹百四十七個。
5、律制
純律——將弦長以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。簡律（三分損益律）——將弦長分別以三分損（減）壹、三分益（加）壹方法算出的按音音位。
以前的古琴市场其实也没有太明确的品牌分类，大致分为厂琴和名家琴。厂琴就是琴坊大批量生产的，以扬州琴居多。近些年陆陆续续有一些品牌古琴做的越来越好，北方厂琴多见的有木乙琴坊，大德琴坊，钧天坊，澹和堂，秋鸾琴坊等等。扬州琴也就是俗说的南方琴。适合南方气候使用，因为是木制琴在北方容易开裂。现在大受欢迎的是北方琴，适合各种天气不容易开裂，也比较好保养。
名家亲斫琴价格要远远高于厂琴，名家琴音色和做工都是比较考究的，做琴方面需要前后一年多的上漆、刮漆、自然风干的过程，做琴的木料也是很讲究的都是自然风干的老木料（都是北方的百年老木料）。古琴的形式，琴所有的线条、弧度都是靠名家用铲子、锉刀一下一下手工打造的，名家琴每一张古琴都是一件艺术品。所以名家亲斫琴数量也不多每张琴都是独一无二的，求得一张好的名家琴也是需要缘分的。（名家监制的古琴就不算在内了）
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现在的名家琴里最贵的是 王鹏 老师。王鹏老师亲斫琴40W起。（土豪的选择啊公认的太贵了！！！）
王鹏监制的 钧天坊 的琴，1、做工很漂亮，2、在北方裂的机率小很多。梅影浮香系列桐木琴1.2万起，杉木琴2万起。
名家琴性价比最好的应该是 倪诗韵 老师，亲斫琴20万起，南方琴，监制 雷音琴坊 古琴，琴的品质也是业内人士公认的。雷音系列桐木琴也是1.2万起。
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还有很多名家老师，曾成伟老师，马维衡老师，项阳老师等等。（都是扬州琴派）各家风格都有不同就不一一介绍了。
大德古琴 造型线条流畅，触摸琴面温润如玉，非常好的展现了琴的古朴与透润，按弹手感也舒适。
大德琴坊古琴分为三个系列，性价比最高的是 大德系列 （1-3万）、其余还有德音系列（4万-8万）、龙祺系列。这个琴坊古琴没有桐木琴，都是老杉木面板的，也钧天坊古琴一样属于北方琴，不易开裂。
北方的琴友买练习琴的话可以选择 木乙古琴 ，不是说木乙古琴没有演奏级别的琴，只是练习琴中，木乙的性价比是最高的，材质基本是面杉底梓，音色松脆下沉没毛病，北方琴不开裂，用料、制作都没问题，木乙的云泉系列，音色处理极佳，泛音轻灵清脆，按音或舒缓或激越，散音沉着浑厚，韵味十足。
再说说厂琴，目前厂琴扬州的古琴居多。厂琴就是厂家批量生产的古琴，也就不可能像名家亲斫琴那样精工细斫。音色也是远不如名家亲斫琴，就是价格比较便宜。
厂琴的漆面用料上多是以混合漆居多。就是天然漆和化学漆混合用，因为这样会风干的快大大提高了生产速度。按照传统斫琴法，古琴的漆面是要使用天然大漆，这样才能保证声音自然透出来。所以厂琴牺牲了这份自然通透的音色。也就失去的自古以来的斫琴技术。
厂琴的价格段很多几百（几百的古琴只能当做摆设）几千的上万的都有。 而外观样式也是千变万化，做琴厂家也是越来越多大厂小厂也不好分别，买古琴最容易被忽悠的也是厂琴。所以现在很多人都在求名家琴。因为名家古音色好做工好，而且还有收藏价值。现在名家琴每年都在涨价，升值空间也是很不错的！
一张较好的古琴，应具备以下一些优点：
（1）高音区要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满
（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。
（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有杀（噪）音。
（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。
（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透、圆润，优美动听。
如何鉴别古琴真假
古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。
习琴之道在生活
乐器培训就是通过基础的理论学习，让你懂得音乐的基本知识；通过实践练习，能够演奏一些乐器，然后从演奏中获得自己的感悟。古琴之风盛行，古琴艺术再次复兴也燃起了很多古琴爱好者沉寂已久的爱琴之火，很多古琴爱好者蠢蠢欲动，欲立马学之而后快，但多数信心不足者多以自己初次接触古琴，苦于对古琴基础一无所知而放弃学琴，认为零基础学古琴会很难学，错！大错特错！笔者拙见，古琴之道，无关乎基础之余，在乎修身养性，陶冶情操！
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少儿学习古琴
现在社会竞争太激烈，孩子从小就要学习很多东西学各种才艺，这样长大了才能有个人特色，有一技之长，更容易在这激烈 的社会上立足。但是也不能过于强求，要根据孩子的喜好来，不然只会让孩子厌倦，反而容易让孩子变的更加叛逆。古琴是中国几千年传承下来的文化瑰宝，古时候每个人都会弹琴。所谓“琴棋书画”，琴为首。古琴有他独特的韵味。孩子学古琴，能更好的自我认识，更早懂事 。
成年人学习古琴
成人学古琴可以让你修身养性，陶冶情操，特别是在工作压力大的时候，心烦气躁，练练古琴，更是能让你静下心来。而且练古琴，经常活动手指，还可以治疗肩周炎、颈椎和鼠标手。还可以培养自信心，学古琴的时候，每天认真学，认真坚持，等到你完全学会一首曲子的时候，你就会很有自信心。潜移默化地，个人也会因为音乐的熏染会变得更加有气质、更加自信。
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从古琴中流出的音乐，或孤独，或清雅，或紧张，或悲凉。它不是用来表达轻松愉快之类的心情，而是用来表达清高、淡泊、或者孤寂。古琴只有独奏才能散发出它独有的虚静高雅，一旦与其他乐器合奏，感觉便是古琴成了附庸风雅的工具。听过一首民族乐器合奏的高山流水，一会鸟鸣，一会扬笛，古琴穿梭其中，于是，清新空旷的高山流水成了鸟语花香的小桥流水，就如大家闺秀成了小家碧玉，完全变了味。
老年人学习古琴
老年人学古琴是一种境界的提升，琴修身养性、陶冶情操、自娱自乐的事情，在学的过程中，共同交流，一起进步，一起共勉，是的晚年的生活就想夕阳一样火红。学会了古琴之后，它们所经历的人生就能从古琴里面透露出来，那中人生的历练，岁月的沧桑，时代的更迭，让人无尽的瞎想！
人们在看到古琴热的同时，剥掉功利色彩，让那些真心喜欢古琴的人学好这门乐器，把古琴艺术传承下去，也希望在自己的有生之年，为传承古琴艺术贡献微薄之力。
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铭乐堂古琴馆
铭乐堂传习古琴馆自成立二十余年，秉承着“铭记一段琴乐，欢聚一堂挚友，愿以毕生之所求，广传琴乐于天下”的理念， 在京城开设有三家古琴实体展厅和古琴教室，供古琴爱好者学习和交流。
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古人云：“乐者，心之动也”，又云“情动于中，而形于言”，心动之“乐”和情动之“言”如同广阔的大地上巍峨屹立的高山和蜿蜒流淌的江河一样，相伴相生互相辉映，在中华民族古老的历史文化长河中熠熠闪光。这些琴歌或咏怀抒志，或借物抒情，无不向我们展示着古人彼时彼刻的悲喜忧欢，承载着身后的历史和文化精华，古韵悠悠，世代相传，形成了中国古代文化发展的一道独特的风景。也许在当今社会她只是一个并不波澜壮阔的小支流，但却以其独特、古老和优美而在乐府诗集中占有了一席之地。
化言形于乐于古琴之中悠远代代相传。古琴不同于琵琶古琴二胡般地被人熟知，多数人更会为古琴、古琴所混淆。在我看来，想真正的走近她需要的是静下心来，学习基本技法后靠每个人不同的领悟，潜心探究才能接受着古韵的悠悠来袭，真正领会她身体中的不同。
古琴乐教，义实大哉！黛玉在《红楼梦》中对宝玉传授的几方面：一、是要环境好，二、是时候好，三、是心态要好，四、是听着要好，五、是仪表要好，六、是姿态要好，七是修养要好。说到底，弹琴首先讲究的就是弹琴者的“心”，心是弹琴的根本，只有根本厚实才能传达出琴有价值的内涵。由于古琴的技法甚多，古时有超过一千种，今常用指法也有几十种。
从中国古代礼乐文化的历史、古琴的演奏规范、古琴的摆放方法及弹奏古琴的坐姿等学习古琴。了解古琴文化知识，认识到弘扬中国古代文化艺术的重要性。亲身听林莅先生现场古琴弹奏了几首的名曲后，亲身体验古琴的艺术魅力。 古琴是个独特、美丽又优美的古老礼物，我们要传承这一历史瑰宝。
琴弦由丝绒绳系住，拴绕于弦轴上，属弹拨乐类的"无马乐器"；最后从两种的声音来区别，古琴的声音大，很动听，弹奏的时候加持力很强。想要用它来醉人是再好不过了。
古琴的弹奏往往要用到很多指法：右手指法主要有抹、挑、勾、剔、摘、打、托等。左手指法主要有吟、揉、绰、注、进、退、撞等。左右手配合弹奏的同时，还锻炼了我们手指的灵活度，而且也会开发我们的大脑。古琴的声音也是很特别的，那声音能与我们的心灵产生共鸣，能陶冶我们的情操，净化我们的心灵。
明代琴家虞山派的重要代表徐上瀛（字青山）在他的琴学论着《溪山琴况》一书中曾介绍过传统的“按欲入木，弹如断弦”的演奏理论，并且指出：“指下虽如盘石，而毫无刚暴杀伐之疚”。
“按欲入木，弹如断弦”是初学琴者打基础的基本要求。但作为古琴演奏技艺，仅有这点还不够，它对音色的要求，应该是纯正而甜美，在演奏中还必须做到“刚而不燥，弱而不虚，刚柔相济，声情并茂”。下面谈几点浅见。
（一）“按欲入木”，是指弹琴者按弦的左手而言。今做“按音踏实”来解释，想不会有什么异议。
“按欲入木”是指按音踏实，一丝不苟；但另一方面，根据不同乐曲的内容，要注意做到自然、放松、敏捷、灵活。
在古琴演奏中，左手基本技法有：吟、猱、绰、注、上、下、进、复等。这是在琴曲中表达思想感情的手法。劫得当与适度，是成功的重要关键。在古琴演奏中，左手的运指，如同书法艺术中的运笔一样。不同的运指手法，会产生不同的效果，这在演奏中至关重要。就一般规律讲，上行取音多用绰音，运指自下而上（由低到高），从轻到重。这样的取音，浑厚圆润，韵味别具。吟指的基本方法是自上而下，先绰后吟，频率较快；猱的基本方法是自上而下，先注后猱，频率较慢。两者相同之处都是从轻到重往来移动，但是由于重心的方向和频率不同，故而效果也各异。
在左手运指方法中，还有一种“回峰指法”，它与书法艺术中的“藏峰”笔法近似。是山东诸城派近代琴家王燕卿先生从实践中发现并运用于乐曲表现之中，取得了较好效果。用“回峰指法”演奏所得之音柔和，圆润，抒情性强，绝无生硬晦涩之感。所有指法技巧，都必须通过反复实践，纔能做到熟能生巧。依照“按欲入木”的基本要求，各种技法相互配合，相辅相成，纔能达到相得益彰。
（二）“弹如断弦”四字， 是指弹琴者的右手而言的。意思是说，右手取音要刚键有力，如斩钉截铁。音色上金石之声和轻悠韵长是古琴的重要特色。在某种意义上讲，右手指明法技巧的运用，对音色的纯正与否，起着决定性的作用，右手主要指明法有：托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、轮、拨、刺等。在这些指明法的使用过程中，手指触弦的位置、角度、力度与古琴音乐的音质、音色均有着极为密切的关系。
1、手指触弦的位置。右手指示入弦（大指出弦），用甲、肉相半切弦，奏出的声音较为纯正；用指甲较多时，发音比较清脆、明亮，而且富有穿透力，但无意往往缺乏厚度和圆润感；用指明肉较多时，音色往往较宽厚、圆润、而且具有一定的朦胧色彩，但缺点是缺乏穿透力。一般来讲，弹奏“上准”（高音区）的音时，多用指甲以加强音色的亮度和穿透力；弹奏“下准”（低音区）的间时，多用指肉，以增加声音的厚度；弹奏“中准”（中音区）的间时，多用甲肉相半，这样奏出的声音，可以保持音色的纯正与饱满，又不失其亮度。右手指明出弦（大指明入弦）时，一般是靠指甲吃弦的深浅程度来控制的。
2、手指切弦的角度。由于手指切弦的角度不同，所产生的音色也是有差别的。一般来讲，指甲与弦呈钝角方向切弦时，音色易散，而且飘，并易产生燥音；指甲与弦呈垂直方向切弦时发音较为清脆、明亮；指甲与弦呈锐角方向切弦时，音色较为浑厚、饱满。初学者弱奏时易出燥音，除用力不均外，多与弹奏时切弦的方向与角度有关。
3、手指触弦的力度。右手指明触弦的力度与音色也有直接的关系。就一般的规律讲，弹奏激昂、慷慨的旋律（如《广陵散》的部分音乐）时，采用“弹如断弦”的力度弹奏，出音坚实明亮；弹奏闺怨题材的抒情乐曲时，为了表现其缠绵、悱恻的感情，多用较弱的力度弹以求音色的柔美；弹奏一般乐曲时，宜用中等力度，能达到出音清晰就可以了。
所以，“弹如断弦”只能说是右手弹奏基本要求的一个方面。它与触弦的部位、角度和力度往往是密不可分的。方法正确，结合得当，方能获得最佳音色。否则，就会出现噪音，影响正常的演奏效果。
（三）古琴演奏，是一门综合性艺术。“音宜古淡，节宜清晰”。宏亮如钟的散音，清晰透明的泛音和优雅柔和的按滑音，是在熟练地掌握各种演奏技巧的基础上，靠左右手和谐而有节奏地配合以及高度的艺术修养而花篮的。
右手拨弹时，手臂自然放松，用中等力度，在岳山与一徽之中心点拨弦，发音刚键，音色明亮，加之左手吟猱按滑技巧的有机配合，方能奏出丰富多变，古朴典雅的按音音色。特别是左手吟猱绰注技巧的配合，以韵补声，丰富了古琴音乐的音色变化，美化了余音，从而体现出古琴音乐疏朗、空灵、飘逸、潇洒的艺术风格。故有“古琴真趣，半在吟猱”之说。
在演奏泛音时，右手在同一触弦点（岳山与一徽之间的中心点）触弦，则弹奏不出最佳泛音音色；而在与岳山较近（距一徽较远）处触弦时，所奏出的泛音则音色清晰、透明、纯正。假如以《梅花三弄》的泛音主题音调，在两个不同的触弦点做一下试验，即使是一般听众，也可以清楚地分辨出不同的音色效果来。
在演奏中，关键在于放松，首先是精神上的放松。只有在精神上自然放松，纔能全神贯注地投入到音乐表现中去；其次是肩、臂、肘、腕直到指关节，都要自然放松。在整个演奏中，腕子放松是个关键，因为它起着控制和变换入弦和出弦的方向。只有腕子放松了，发音纔有弹性，手也不易疲劳。只有在各关节都自然放松的基础上，从指尖上弹奏出的声音纔会是松透圆润的。左手抚弦时也需要放松，只是在按吟的瞬间用力。
在演奏技艺中，“按欲入木，弹如断弦”只是对初学者打基础的基本要求。而古琴演奏是一门复杂的学问，除了演奏者个人的气质修养之外，关键是在自然放松的基础上，左右手技法的熟练运用与和谐而有节奏地配合，靠肩、臂、肘、腕、指的统力协作，并集中着力占于指尖的硬功夫，纔能演奏出既保持一定松弛度，而又富有弹性的较为理想的音色效果。
按欲入木方为本，弹如断弦世称奇。“初弹知传声，再弹识伟情，久练得其神”这与国画从工笔到写意的规律是一样的。
